Ярослава ПРОЦИШИНА
магістрантка 2 року навчання, ОПП «Українка мова і література»
Науковий керівник:
Олександра ВІСИЧ
д.філол.н., доцент, професор кафедри української мови і літератури
У статті розглянуто підходи до осмислення перформансу та перформативності як явищ сучасної культури та мистецтва. Проаналізовано останні дослідження перформативності тексту. Розкрито перформативний потенціал драматичної поеми Лесі Українки «Оргія». Досліджено функції мистецьких перформансів у тексті.
Ключові слова: перформативність, мистецький перформанс, перформатив, драма.
THE FUNCTION OF ARTISTIC PERFORMANCE IN LESYA UKRAINKA’S DRAMATIC POEM ORGY
The article deals with the phenomenon of performance and performativity and the way of their interpretation by contemporary culture and art. The latest studies of the performativity of the text analyzed. The performative potential of Lesya Ukrainka’s dramatic poem Orgy is revealed. The functions of artistic performances in the text are investigated.
Keywords: performativity, artistic performance, performative, drama.
Постановка проблеми. Феномен перформативності є предметом міждисциплінарних досліджень у сучасній гуманітаристиці, що вивчається на перетині мовознавства, літературознавства, культурології, антропології, етнографії, естетики, соціології, філософії, психології, театрознавства, драмознавства, теорії та практики комунікації.
Аналіз попередніх досліджень. Природі поняття «перформативність» присвячено велику кількість праць закордонних та українських вчених, які зокрема розглядають це явище як філософську проблему (Ролан Барт, Жіль Дельоза, Ричард Шехнер, Валерій Савчук, Ева Доманська, Умберто Еко), аналізують його культурно-мистецьку специфіку (Джудіт Батлер, Анна Вуянович, Еріка Фішер-Ліхте, Ричард Шехнер, Артур Дуда), намагаються визначити його функції у координатах соціологічних процесів (Георг Зиммель, Томас Лукман, Альфред Шюц).
Метою запропонованого дослідження є розкрити особливості конструювання перформативної поетики в драматичній поемі Лесі Українки «Оргія».
Виклад основного матеріалу. Термінологічний апарат перформативних студій базується на щонайменше трьох концептах: «перформативність», «перформанс», «перформатив». Перформанс є порівняно новим явищем літературознавчого дискурсу, тому існують певні дискусії щодо його трактування. Правомірним вважаємо використання цього терміну для позначення будь-якого публічного видовища: різних типів сценічного виконання, виступу, гри, поетичних вечорів, музичних та театральних вистав, концертів, читання маніфестів, вуличні дійства різного характеру тощо.
Термін «перформатив» прийшов у літературознавство з філософії мови: його ввів філософ Оксфордського університету Джон Остін, який заклав основи теорії мовленнєвих актів. У своїй праці «Слово як дія» Остін стверджував, що існують висловлювання, які не просто констатують чи описують щось, а є конкретними діями. До прикладу, якщо реєстратор шлюбів скаже речення «Я оголошую вас чоловіком і дружиною», то він не просто опише дійсність, а виконає конкретну дію (оголосить когось подружжям), яка матиме юридичну силу. Або ж якщо мовець у певній ситуації промовить фразу «Заповідаю наручний годинник своєму брату», то це речення не просто дасть нам інформацію, з якою ми можемо погодитися чи не погодитися, а буде конкретною дією, яка матиме певні наслідки. Такі висловлювання Джон Остін назвав перформативами. Головна ідея теорії мовленнєвих актів Джона Остіна полягає в тому, що, вимовляючи речення в ситуації спілкування, мовець здійснює певну дію: повідомляє співрозмовнику про щось, просить, обіцяє, наказує, засуджує тощо [11]. Відтак перформатив – це висловлювання, еквівалентне дії, вчинку; повідомлення, яке не можна оцінити в межах категорій істинності/неістинності.
Утім, перформатив, як і перформативність, не обмежується лише сферою мовленнєвих актів. Учені розглядають означені концепти у межах тілесних, соціальних, ґендерних студій. Варто згадати про Джудіт Батлер, яка досліджує перформативність ґендеру. Дослідниця вважає, що ґендерні ідентичності (і не лише ґендерні, а й інші) значною мірою творяться тому, що ми повторюємо ритуалізовані практики щоденного життя [3]. Можна сказати, що бути кимось – це наслідувати певний зразок поведінки, підтверджувати сподівання. До прикладу, якщо хтось хоче бути літературним критиком, то повинен читати книжки, писати відгуки про них, говорити про літературу в соціальних мережах, на радіо чи телебаченні. Тобто щоб стати літературним критиком, треба робити те, що роблять літературні критики, і коли людина це робить, то фактично стає літературним критиком.
Для підтвердження своїх думок про перформативність Джудіт Батлер наводить приклад про нелегальних іммігрантів, які 2006-го року вийшли на вулиці Лос-Анджелеса і почали співати національний гімн США. За допомогою цього публічного перформансу вони вимагали від уряду, щоб їм дозволили стати громадянами. Тобто вони реалізували право на вільне зібрання, насправді не маючи цього права, адже воно надається лише громадянам. Тож вони утверджували право, якого не мали, саме для того, щоб їм це право надали [1].
За влучним визначенням Катерини Станіславської, в широкому значенні перформативність – це «збіг змісту з формою як його проявом, коли відбувається самоподання змісту: текст або дія стає не просто висловлюванням про що-небудь, а й демонстрацією того, що несе це повідомлення» [8]. У цьому контексті доречними є зауваги Анни Вуянович про те, що перформатив – «це такий тип вислову, коли я не повідомляю нічого, але, говорячи, я роблю щось» [8].
Один із найвідоміших критиків перформансу Ричард Шехнер вважає, що перформативність – це здатність наділяти об’єкт (у різних сферах: суспільній, політичній, економічній, особистісній, художньо-артистичній) характеристиками перформансу [7]. На думку Шехнера, перформансом є будь-яка людська дія перед іншими людьми в повсякденному житті світових культур, в яких кожна подія, ритуал, традиція і щоденна дія мають перформативний характер [2].
Про перформативність у царині літератури першим почав говорити німецький філософ і теоретик літератури Ганс-Ґеорґ Ґадамер. За його словами, перформативність – це виконання норми відповідності думки і дії, норми чинного мислення й осмисленої дії [6]. Відповідні процеси стали предметом дослідження текстологічних досліджень, зокрема в аспекті письмового наративу. Коли ми говоримо про перформативність художнього тексту, то це означає, що «текст не стільки говорить про щось, скільки показує дещо, супроводжує виконанням те, що мовиться, підтверджуючи тим самим справжність мовленого» [3]. Перформативність також співвідносять із «виконанням театральних та ритуальних дій, матеріальним втіленням письмового тексту, з процесом інтерпретації художнього тексту, тобто з відтворенням подій, що описуються в тексті, у вигляді сценічного дійства в уяві читача» [3]. Отже, можна вважати, що перформансом у художньому тексті є ритуальні дії, церемонії, театралізовані дійства (судові процеси, весілля, сватання, декламації, монологи тощо).
Юлія Грязнова вважає, що перформативним є той текст, який актуалізується в ситуації комунікації. Цей текст є комунікативною дією, а також реалізує себе через актуалізовані способи думки та діяльності. За словами Дмитра Кіріченка, перформативний текст супроводжується певною дією, яка підтверджує промовлене, він «передбачає ініціювання комунікації, а автор прагне показати, як треба читати і розуміти текст, щоб читач зрозумів дію, вироблену цим текстом» [6].
З-поміж українських наукових робіт про перформативність можна виокремити монографію Наталі Малютіної та Ірини Нечиталюк «Перформативні практики: досвід осмислення» [7]. Дослідниці розглядають категорію в різних аспектах: вони пишуть про драматургічні тексти, театральні вистави, мистецтво фотографії, музику, живопис, літературний перформанс. Вони вважають, що перформативність найяскравіше виражено у драматичних текстах, які набувають сценічної інтерпретації, але також зауважують, що перформативний потенціал драми досліджують не лише театрознавці, а й літературознавці, адже цю категорію тексту можна актуалізувати і під час постановки на сцені, і під час читання.
В українській літературі великий перформативний потенціал мають драматичні тексти Лесі Українки. Зокрема, театралізовані дійства є важливим компонентом таких творів, як «Оргія», «Адвокат Мартіан», «Руфін і Прісцілла», «Камінний господар», «Лісова пісня», «Кассандра».
«Оргія» – один із тих творів письменниці, де театральне дійство відіграє фатальну роль у житті персонажів. Головним героєм є співець і поет Антей, який не хоче коритися римлянам, що захопили грецькі землі, і плекає надії на відновлення еллінської держави. Митець є дуже відомим у Корінфі, його талант цінують і греки, і римляни. Однак унаслідок нищівної стосовно грецької культури політики Римської Імперії Антей опиняється в становищі творчого паралічу. Він позбавлений можливості реалізовувати свій потенціал, демонструвати своє мистецтво, що поза видовищними дійствами приречене на забуття. Неріса – дружина Антея, має талант до танцю. Її мати – рабиня-танцівниця, тому й сама Неріса була в рабстві, поки її не викупив Антей і зробив вільною. Героїня також страждає від вимушеного аскетизму, однак її спосіб життя не добровільний – на відміну від Антея, чиїм свідомим вибором є відмова від перформансів, що суперечать його морально-етичному кодексу, Неріса вимушена коритись чоловікові та притлумлювати свою пристрасну любов до виступів і сцени.
У першій дії драматичної поеми є чимало згадок про перформанси, які можна почути від самих виконавців або від реципієнтів. До прикладу, Антей говорить про те, як співали на таємних оргіях:
О, вони були
потужнії натхненням, а не гуком.
І в стриманім зітханні тихих струн
ми вгадувати вміли урагани,
що нуртували в грудях у співця [10, с. 383].
Неріса також згадує про те, як танцювала:
Тоді мені здавалося, що я танцюю
на хмароньках небесних, а з землі
до мене долітають тільки квіти.
То гості кидали до нас квітки,
не тямлячись від захвату палкого… [10, с. 385].
Власне через її спогади ми можемо дізнатися про реакцію глядачів та їх поведінку, що дозволяє скласти об’ємне враження про описаний перформанс.
Ще одним виконавцем у творі є учень Антея Хілон, проте його виступи ми не бачимо безпосередньо, а дізнаємося лише зі спогадів слухачів. Свою оцінку промові Хілона дає Евфрозіна:
Я наслухала,
як він проказував із “Антігони”
Гемонову промову – далебі,
я ледве сльози здержати здолала! [10, с. 375].
Під час виконання пісні Антея реципієнтом Хілона став Федон, який так відреагував на виступ:
Твоя епіталама пролунала
не гірше у просторій римській школі,
ніж у твоїй тісній убогій хаті [10, с. 396].
Внутрішнім перформансом у драмі є сцена, де Евфрозіна стає в позі богині перемоги Ніке та простягає руку з лавровим вінцем Хілону. У часи античності лавровий вінок мав чимало значень, зокрема ним нагороджували «улюбленців Аполлона» – поетів, про що згодом Антей каже Нерісі:
Се Ніке увінчала свого поета [10, с. 378].
Насичена перформансами друга дія поеми, яка побудована за принципом сцени у сцені [9]. У ремарках авторка вказує, що світлиця Мецената, де й відбувалася оргія, поділена на дві нерівні частини: у першій організовано невисокий примост для виступів артистів та поставлено триклініум для господаря і найпочесніших гостей; у другій зроблено місця для гостей різного стану й віку. Олександра Вісич зауважує, що «таким чином частина персонажів твору перетворюються на учасників перформансу, а решта – на аудиторію, серед якої розгоряються мистецькі дискусії» [5].
Можна зазначити, що програма перформансу насичена виступами різних жанрів: спочатку показано хор панегіристів, який закінчує свій спів, потім – міми з коротенькими мімічними фарсами без слів, акробатки-єгиптянки з мечами, жонглери і жонглерки з барвистими опуками. Меценат як господар свята бере на себе роль режисера і коригує хід дійства:
Нехай тим часом тут поскачуть міми,
а потім ті єгиптянки безкості,
що то показують з мечами штуки,
але щоб те тривало все недовго:
хвилину-дві щоб кожне зоставалось
і щоб ніхто не смів виходить двічі [10, с. 406–407].
Упродовж усієї дії перформанс проходить непомітно, адже авторка акцентує саме на розмові Мецената, Прокуратора і Префекта, які час від часу висловлюють свої враження щодо того, що відбувається:
Меценат
Ся оргія моя, признатись мушу,
нагадує щось трошки царство тінів
перед Плутоновим тріумвіратом…
Префект
Друже,
ти й так уже великого досяг:
взірцевий маєш хор панегіристів,
такий і в Римі не щодня почуєш [10, с. 407].
У центр уваги перформанс на внутрішній сцені потрапляє, коли починають виступати Антей і Неріса. Спочатку співець виступає сам, але за вказівкою Мецената до нього приєднуються танцівниці й корибанти. Під час свого виступу Антей час від часу змінює темп, гучність, зупиняє спів і грає без слів, він ніби забуває, що співає перед поневолювачами грецької культури. Він так захоплюється грою, що не помічає, як починає танцювати Неріса: «Чоловік і дружина промовляють одночасно, але не чують одне одного, їхня комунікація направлена на одного й того ж реципієнта, однак Антей не помічає, що, окрім нього, до співрозмовника звертається ще хтось» [9]. Коли ж він чує репліку Мецената («Спиніться всі! Неріса хай танцює!») [10, с. 426], то припиняє свій спів і не може отямитися, побачивши свою дружину на чолі танцівниць.
Саме в цей момент Неріса розуміє, що тепер вона головна на сцені: «.. після короткого збентеження, блиснувши очима, пускається в прудкий танець з несамовитими, але гарними рухами менади» [10, с. 426]. Із цього моменту ми бачимо одержимість, яка сповнює танцівницю: «очі її горять, рухи нагадують зграбні викрути хижого звіряти» [10, с. 426]. Це ж бачать і глядачі, які не стримуються від коментарів:
Голос з хору панегіристів
Се наша муза!
Прокуратор
Гарна, гарна штучка!
Префект
Ся муза, певне, з голоду не згине [10, с. 426].
Неріса розуміє, що має те, чого найбільше хотіла, що знайшла свого глядача, хоч він і є поневолювачем грецької культури. Ось її сенс життя – у сцені. Саме в танці Неріси Антей побачив те, чого не хотів чути за допомогою слів. «Фінальне зречення Антеєм й Нерісою слів та спілкування мовою музики й танцю виявилося занадто щирим і призвело до межової ситуації екзистенційного вибору» [9].
Висновки. Драматична поема Лесі Українки, насичена мистецькими кодами та проблематикою, є зразком перформативної драми. Видовище, публічні виступи, мистецька самореалізація через показ стають предметом дискусій персонажів. Водночас у п’єсі є вставні сцени, під час яких герої демонструють свої тяжіння до перформансу. Кульмінацією твору є виступи двох головних персонажів. Авторка застосовує прийом «сцена на сцені», що уможливлює зображення як самого процесу перформансу, так і глядацької реакції на нього. Драматичної напруги текстові надають Антеєва самозаборона на виступ перед ворогом, так і власне перформанси у домі Мецената. Поліфонічність створеної драматичної ситуації розкриває широкі можливості для подальших студій, зокрема, на мовленнєво-комунікативному рівні, що дозволили б простежити приховані та маніпулятивні чинники перформативного дискурсу у творі.
Література
- Батлер Дж. Перформативність, прекарність та сексуальна політика. Образ, тіло, порядок. Гендерні дослідження в міждисциплінарному спектрі : антологія. Пер. з англ. та нім.; за ред. К. Міщенко, С. Штретлінг. Київ : Медуза, 2014. С. 90–101.
- Безугла Р. Концептуалізація перформансу в науковому дискурсі. Художня культура. Актуальні проблеми. 2020. Вип. 16. Ч. 2. С. 18–26
- Будій З. І. До проблеми перформативності літературного твору. Наукові записки Національного університету «Острозька академія». Серія «Філологічна». Вип. 35. С. 54–55.
- Будний В., Ільницький М. Порівняльне літературознавство. Київ : ВД «Києво-Могилянська академія», 2008. С. 345–348.
- Вісич О. А. Метадрама: теорія і репрезентація в українській літературі : монографія. Луцьк : Вежа-Друк, 2018. 340 с.
- Кіріченко Д. Перформативна спрямованість казок у п’єсі Мартіна Макдонаха «Людина-подушка». Іноземна філологія. 2014. Вип. 126, ч. 1. С. 163–168.
- Малютіна Н., Нечиталюк І. Перформативні практики: досвід осмислення : монографія. Одеса : Астропринт, 2021. 184 с.
- Станіславська К. Сучасні перформативні практики: образотворчість чи театралізація? (На прикладі творчості Марини Абрамович). Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого. Київ, 2015 (16). С. 154–160.
- Стародубцева Л. Семіозис невербальної комунікації в драматичній поемі Лесі Українки «Оргія». Науковий вісник Східноєвропейського національного університету ім. Лесі Українки. Філологічні науки. Літературознавство. 2015 (9). С. 147–152.
- Українка Леся. Твори в чотирьох томах. Т. 3. Київ : Дніпро, 1984. 432 с.
- Яшенкова О. В. Основи теорії мовної комунікації : навч. посіб. Київ : ВЦ «Академія», 2010. С. 80–81.
- Austin J. L. How to do things with words. Oxford university press, 1975.