У статті окреслюються риси і засоби створення психологічної картини на основі творів Володимира Винниченка другого періоду. Розглядаються принципи зображення характерів героїв у новелі «Момент» та в драмі «Memento».

The article outlines the features and tools for creating a psychological picture based on the works of Volodymyr Vynnychenko that belong to the second period. The principles of the image of the characters are depicted in the story “Time” and the drama «Memento»
Keywords: psychologism, psychosemantics, psychoanalysis.

Володимир Винниченко (1880-1951) у своїх творах звертається до несподіваних точок зору у сфері психології та моралі, шукає динамічних сюжетних ходів. Письменник водночас відвертий та жорстокий.
Творчість Винниченка виразно ділиться на три періоди, як це відзначав ще М. Зеров наприкінці 1920-х років, включившись у дискусію про роман «Сонячна машина». Перший охоплює шість років (1902-1908 рр.) – «від його першого виступу до таких драм, як «Дисгармонія», «Щаблі життя», «Великий Молох» тощо». В цей час Винниченком було написано «соковиті побутові повісті …, побудовані трохи на старосвітський лад, але свого часу свіжі і нові в українській прозі» («Краса і сила», «Голота», «Контрасти», «Мнімий господін» та ін.). [8]
Приблизно з 1907 року у творчості В. Винниченка настає другий, якісно новий період. На зміну «соковитим побутовим повістям» приходить, писав Зеров, «імпресіоністична новела та роман з психологічним завданням, запальна драма з претензією покладати основи соціалістичної моралі». Причому, цей новий шлях був «ширший і принадніший, як видавалося самому письменникові – небезпечний та непевний, як видавалося тогочасній критиці». Поштовх дискусіям про «нового» Винниченка дали такі його твори, як оповідання «Момент», п’єси «Дисгармонія» і «Щаблі життя». [8]
Нарешті, третій період у творчій біографії Винниченка ознаменований появою «Сонячної машини», зміною тем і «методів письма»: «Тема – переупорядкування суспільства за допомогою винаходу, засоби її опрацювання – то засоби популярного в сучасній літературі (йдеться про 1920 роки – В. П.) і невластивого Винниченкові раніше, трохи авантюрного, соціально-фантастичного роману, де замість обридливого психологізму з усіма його «онерами», подається «цікава інтрига, актуальні проблеми». Це, за словами М. Зерова, «шлях фабульного, «утопійного» роману». [8]
Згідно з Бахтіним, можна виділити три різновиди прозаїчного слова:
а) пряме слово – мова автора.
б) об’єктне слово – це пряма мова героїв.
в) автор може використовувати чуже слово, щоб вкласти в нього нову смислому направленість, зберігаючи при цьому предметний сенс, який воно вже мало. В одному слові є два сенси, воно стає амбівалентним. [5, с. 436]
«Брехня» – одна з найхарактерніших для Винниченка п’єс, де морально-філософська та етична проблематика органічно сполучається з «психологічним дослідженням в рамках подій, що розвиваються досить напружено», є «зразком поєднання творчих принципів традиційної та нової драми».
Епоху українського модернізму першої третини ХХ ст., за словами Погорілого, цілком заслужено називають «винниченківським періодом української літератури». [6, с. 164] Драми «Memento» (1909) , «Брехня» (1910), «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911), «Пригвожденні» (1915), романи «Чесність з собою» (1911), «Рівновага» (1912), «По-свій!» (1913), «Божки» (1914), «Заповіт батьків» (1913), «Хочу» (1916), «Записки Кирпатого Мефістофеля» (1917) Винниченка репрезентують новореалістичну психологічну «драматургію» української літератури зламу віків. У творах Винниченка складання модерністського дискурсу поширюється на сферу сексуальності, яка стає складовоюю екзистенційної проблематики. [3, с.186]
Кожен текст будувався відповідно до прагнення розв’язати певне психологічне завдання, поставити певний психологічний експеримент, а на основі багаторазового його повторення вивести «формулу рівноваги» між деструктивною стихією потягів і упорядковуючими, контролюючими силами свідомості. Ще ніколи українська література не була такою рефлексивною, такою внутрі-психологічно проблематичною, зацікавленою деструктивним фундаментом несвідомого, національним еросом, джерелом проституції, особливостями материнства і батьківства в українській реальності тощо. [3, с. 260]
Яскравим виявом психологізму у драмі «Memento» є сцена, коли головний герой бере свою дитину на руки і несе до відчиненого вікна, з якого дує. Син помирає. Важливим є те, що Винниченко мав подібну ситуацію у реальному житті. Також була жінка, яка не була потрібна йому і дитина, яка пізніше померла. І після написаної п’єси знайомі засумнівалися у чистоті помислів письменника. До речі, це не вперше у творах Винниченка помирає дитина і, якщо брати до уваги психоаналіз, то не важливо чи був реальний злочин, а важливо, що він мав місце у психології суб’єкта.
Художник Василь Кривенко з драми «Memento», реагуючи на факт появи випадкової дитини (як плоду лише стихійних сил – сексуальних інстинктів), впадає у невротичний відчай: «Моя дитина – дегенерат!.. Це після всіх моїх мрій, теорій, після жагучого бажання мати дитину тільки від тої, з якою… Оце вскочив … все іде к чорту – і твої мрії, теорії, бажання, вся твоя чесність, все». [1, с. 25] Така чоловіча психосемантика відчаю пов’язана з тим, що несвідомий син є носієм імпульсу до батьковбивства. Ця проблематика вивершується у романі «Записки Кирпатого Мефістофеля».
У психоаналізі особлива увага приділена материнському і батьківському еросу, оскільки вони закладають основу цілісної синівської (дочківської) або розщепленої і ослабленої, невротичної особистості. Тому в гуманістичному психоаналізі Е. Фромм вказує на відмінності материнської і батьківської любові: материнська любов – за природою безумовна, тобто мати любить дитину тому, що вона її дитина, а не за певні послуги [7, с. 477], а любов батька постає за певних умов [7, с. 479]. В «обумовленій», або «заслуженій» батьківській і в «безумовній» материнській виявляється інтегруюча духовна мужність. Специфіка батьківської любові виявляється в тому, що її потрібно заслужити, що її можна втратити, якщо не виправдати сподівань, оскільки в природі батьківської любові закладена цінність морального закону, відповідно – слухняності як головної доброчинності, а непослух вважається головним гріхом, який карається позбавленням батьківської любові; але оскільки любов виникає за певних умов, то можна щось зробити, щоб завоювати її. В ідеальному варіанті материнська безумовна любов не повинна заважати дорослішати, а батьківська обумовлена – не повинна бути загрозливою й авторитарною, вона має давати синові всезростаюче почуття власної сили, дозволити стати самому для себе авторитетом. [7, с. 480]
Емоційність та психологізм новели «Момент» змушують нас відчути те, що переживає головний герой впродовж усього твору. У творі увага зосереджена на двох головних персонажах, які разом опиняються на межі життя і смерті: «Потім вона підвелась, стала на коліна, обхопила мою нахилену голову і припала довгим жагучим поцілунком.
Так буде краще. Прощайте… – якось терпко прошепотіла вона, підводячись.
Я буду носити вас в душі.
Я схопив край її сукні, поцілував і випустив». [2, с. 146]
Іван Франко дав універсальне визначення своєрідності нової прози, яке стосується і Винниченка – таку прозу пишуть «засівши в душу» своїх героїв. У новій прозі й драматургії, передусім Винниченкових творах, люди із соціальних низин зображені складнішими, більш «багатовимірними». Оця багатовимірність заступила одну пристрасть, яка переважала у традиційній драматургії й зумовлювала переважання однієї барви у характеристиці персонажа, його спрямованість до певної мети змінилася невизначеністю, розгубленістю, у багатьох моментах – втратою перспективи тощо.
Лаконічність, стислість, простота композиції, динамічність та імпульсивність розповіді, вміння вкласти важливу ідею й розмаїття подій у невеличкі за розміром твори, широка панорама характерів, поглиблений психологічний аналіз – все це характерні ознаки художнього стилю Винниченка.
Винниченко-психолог викликав бурхливу реакцію критиків. Одні назвали його «лікарем людських душ», а інші гостро засуджували «колупання» в потаємних закутках найсокровеннішого. У другому періоді своєї художньої творчості Володимир Винниченко вперше в українській літературі успішно створює мистецьку лабораторію психологічного аналізу. За спостереженням Погорілого, він «зображує найтонші зигзаги, нюанси мислення та дії позитивних і негативних персонажів…». [6, с. 13]
Письменник через своїх героїв говорив про те, що накипіло, що вистраждано. Думаючи над сенсом життя, примушував читачів захоплюватись прекрасним і відвертатись від потворного, «збирати мед із будяків і троянд». Саме тому із вчинками персонажів Винниченкових творів можна не до кінця погоджуватись, але залишитись байдужим до них надзвичайно тяжко.
Манера його розповіді дуже своєрідна, без симпатій й антипатій автора, який володіє талантом суворого спостерігача й оповідача. Вміння подачі оточення й події через сприймання героїв поставило Володимира Винниченка поряд з тими письменниками, про які І. Франко писав: «За своїми героями смердоті щезають зовсім, а, властиво, переносять собі у їхні душі, змішують нас бачити світло й людей їхнього очима». [3, с. 132] «Прозаїк із божих пестощів» – так називали Винниченка.
В новелі «Момент» увага зосереджена на двох персонажах, які разом переживають екзистенційну межову ситуацію: реально опиняються на межі життя і смерті. Кожне слово, репліка сприяють глибокому розкриттю внутрішнього світу героїв і формуванню їх цілісного образу. Головна колізія твору психологічна, оскільки межа життя і смерті проходить через душі героїв. Винниченко піднімає завіс, проникає у найпотаємніші схови психології й проводить експерименти на людській душі, створює скоріше не цільну психологію героя, а його психологічний стан на якийсь короткий період часу, показує людську душу в її мінливості.
Упродовж усієї оповіді герой розмірковує на вічні теми – навіщо створюється життя, навіщо існує смерть. Навіщо люди живуть на землі, якщо вони не можуть дати ради своєму життю, не здатні визначити якийсь чіткий, простий закон гармонійного співіснування. Читач спостерігає за тим, як з плином часу та з наближенням небезпеки змінюються думки героя щодо можливої смерті: спочатку йому навіть трохи смішно, він уявляє собі смерть абстрактну, символічну. Але що ближче до лісу-кордону, то яскравіший контраст щасливих моментів подорожі та конкретна смертельна небезпека. З’являється нова екзистенційна опозиція – теми любові та смерті.
Внутрішній світ юнака-оповідача відрізняється широтою і всеохопленістю: напружене індивідуальне переживання смерті та чутливість до навколишнього світу, до найменшого вияву життя. В свідомості героя навіть смерть не вириває його з цілісного і безупинного плину життя. Смерть не є кінцем усього – навіть мертвим герой є частиною великого життя.
Муся більш зосереджена на власних переживаннях і більш чутлива до можливості смерті як індивідуального кінця. Перед нами два типи духовних характеристик.
Вони відрізняються уявленням про життя і смерть. Одна з них приймає і відчуває життя цілком, в усіх формах, які існують в природі. Для героя немає смерті. Вона є, але вона природна частина життя, вона «оселилася» в ньому і не знищить його. У світовідчутті Мусі перемога життя можлива в духовній сфері, задля піднесення якої іноді необхідна реальна смерть. «Наше … наше кохання повинно вмерти зараз, щоб, як хтось сказав, ніколи не вмирати». [2, с. 145]
Він гостро відчуває всю абсурдність суспільного буття людини, бо навіть кузьки, метелики є вільними в своєму виборі, їм не треба ховатись, вони немає «незаконнорождених, немає пашпортів, моралів, «уложеній про наказаніях», смердоті «маленькі, здорові, чисті циніки», в їхньому світі відбувається «великий, прекрасний процес життя». Навіть смерть герой сприймає як частину безкінечного процесу колооберту, бо вона не здатна вирвати його із цілісної картини природного життя: «І, пам’ятаю, Мені раптом стало страшенно смішно: я – мертвий». [2, с. 133] Натомість Муся бачить смерть як індивідуальний кінець буття, після якого не буде нічого. Вона цінує життя, любить його понад усе. Просити, щоб він передавши, що вона померла «Так, як вмирають тих, що дуже люблять життя». [2, c. 140]
Перетнувши кордон, герої аби переходять на якийсь новий щабель усвідомлення сeбe і світу. З ними відбулося «торжество двох великих кузьок; це був вихор життя, який зміта все сміття «не треба», «не можна», це було б щастя крові, мозку, нервів, кісток; це було б найвище щастя народження, народження не із сліпими, а із одвертими, видющими очима душі». Переживши разом кризову, межову ситуацію, герої стають духовно багатшими, мудрішими. Муся відкидає усі «не можна», віддаючись пориву душі, а юнак розуміє неоціненну мить щастя, якy можна зберігати лише в пам’яті. Тому, коли Муся просить попрощатися назавжди, він не опирається, а розуміє її невідомою тугою, цією великою журбою, що народилася чогось у грудях, розуміє її «всією налиплою на свою душу буденщиною». Адже зрозуміло, що, повернувшись до звичайного життя серед людей, де діють все ті ж правила, заборони, умовності, той єдиний, по-справжньому щасливий момент назавжди буде втрачено, стерто, а може, і сплюндровано, що є найстрашнішим.
Переживши разом екзистенційну межову ситуацію, вони збагатили себе досвідом іншого. Юнак пізнав справжній страх смерті, а потім інший, незнаний до того досвід життя і щастя в образі, в пам’яті. Сюжет цього твору побудований на казково-міфологічному мотиві перетинання межі, який несе в собі значення ініціації – здобуття нового досвіду і в такий спосіб переходу в новий стан, стан духовно багатшої людини.
Таким чином, письменник використав сюжетну модель казки, зокрема, коли прагне відтворити найсуттєвіші моменти становлення людини, зберігаючи при цьому одноепіцентричність, за висловом В. Фащенка, і структурованість новелістичної композиції. Варто згадати і про велику роль природи у цьому творі.
Саме природа є своєрідним каталізатором бажання, вона намагається розбудити кохання між головними героями. Проте завжди істинною емблемою природи є коло, бо воно – схема зворотного руху, «вічне повернення», яке робить можливим стійке буття. Природа народжує незліченно і так само легко жертвуватиме, відповідно смерть у ній – наслідок вічного і завжди молодого її життя, яке виявляє себе через безперервний процес творення.
В оповіданнях також подається проекція на смерть як надлишок, розкіш. Молодість у природі – її найглибша творча суть і водночас основа смерті.
Ще з часів романтизму в літературі домінує метафора природи як винятково жіночої сфери, а культури – як сфери чоловічої. Натомість у оповіданнях Винниченка саме жінка береться за вирішення питання про сенс культури, нерозривної з природою, поверненої до неї. Природний інстинкт вона стверджує як елемент розвитку індивідуальності.
Творчість Володимира Винниченка наскрізь просякнута психологізмом, другий період не є винятком. Письменник зазирає в душі своїх персонажів і творить шедеври літератури. Виділяємо такі риси і засоби створення психологічної картини, як безпосереднє відтворення внутрішнього голосу героя та образів, що виникають в його свідомості, особливості мови героїв, їх міміка та жести, описи зовнішності тощо.
Список використаної літератури:
1. Винниченко В. Вибрані п’єси. – К., 1991
2. Винниченко В. Оповідання. – Братіслав, 1968
3. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискусія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Київ: Критика, 2009
4. Зінчук С.С. Володимир Винниченко (1880-1951) // Нові імена в програмі із укр.. літ.: Посібник для вчителя. – До.: Освіта, 1993
5. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. – Хронотоп, 1993, №4
6. Погорілий С. Неопубліковані романи Володимира Винниченка. – Нью-Йорк, 1981
7. Фромм Э. Исскуство любить // Э. Фромм. Душа человека. – М., 2004
8. Кіровоградська обласна універсальна наукова бібліотека ім. Д. І. Чижевського [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://library.kr.ua/books/panchenko/p3.shtml