У статті прослідковано взаємозв’язок між літературою та кіно, а також розглянуто основні типи кіноінтерпретації літературних творів, їх особливості та приклади. Обгрунтовано питання виникнення конфліктів різних кіноінтерпретацій. Дана оцінка існуючим екранізаціям художніх творів та визначено фактори впливу на їх створення.

The article is examined the relationship between literature and movie, as well as the basic types of filming of literary works: their features and examples. Also problem and the specific psychological adaptations were determined. Questions of different film adaptation’s conflict were substantiated too. The thesis was given assessment to film adaptation and defined the factors of influence to creation of its screen version.

Літературні твори є основою екранних образів кіно з перших днів його існування, а кіноінтерпретації цих творів є органічною частиною кіномистецтва. Давно вже існує проблема екранізацій: чи варто взагалі переносити твори на екран, чи завжди фільм програє книзі, чи впливає кіно на сприйняття початкового тексту глядачем тощо. За всю історію існування кіно були екранізовані тисячі літературних творів. Одні інтерпретації виявилися більш вдалими, інші менш. Екранізація як місце перетину різних комунікативних систем (літератури і кіно), а також авторських, читацьких, глядацьких стратегій представляє характерний інтерес як комплекс різного роду текстів, різна медійна природа яких стає в цьому випадку об’єктом для досліджень. Вивчення процесу і результату екранізації актуально тому, що в ньому знайшли своє відображення багато явищ і сторін сучасної культури, а в українській науковій практиці відсутнє цілісне теоретичне дослідження, зосереджене на кіноінтерпретації художніх творів з погляду герменевтики.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Центральна проблема статті – взаємодія літератури і кіно в процесі екранізації – давно вже привертала увагу дослідників, при чому, як літературознавців, так і кінознавців. Про взаємовпливи, взаємопроникнення і міжвидовий синтез мистецтв у загальних рисах сказано чимало (праці Ю. Андреєва, Р. Юренева, Н. Зоркой, Р. Клер, Л. Нехорошева, Н. Нікоряк, Ю. Ідлис, М. Ромма, С. Герасимова, С. Михальченко та інші). Спираючись на ці та інші праці реалізована мета дослідження – проаналізувати основні закономірності екранізації художнього твору як форми безпосередньої взаємодії кіно та літератури.

Виклад основного матеріалу дослідження. Спочатку література використовувалася кінематографістами як мистецтво письмового слова, тобто чисто механічно у вигляді титрів. А в період раннього німого кіно (1895, рік народження кіно, – 1915, рік створення фільму Д.У. Гріффіта «Народження нації», з якого починається історія кіно як мистецтва, що має свою власну мову) демонструє становлення основних стратегій взаємозв’язку кіно та літератури: література присутня в якості кіносценарію, літературного тексту, в якому скорочена описова частина, увага акцентується лише на послідовності подій. Такий сценарій називали «залізним» або «сценарієм на манжетах» [5].

Так сформувався новий тип кінематографу – екранізація. Екранізація – це перетворення засобами кіно творів літератури – прози чи театральної драматургії. Протилежним до екранізації за значенням поняттям є новелізація. Новелізація – створення літературного твору за мотивами кіно, серіалів або відеоігор [11, c. 52].

У науковому дискурсі екранізацію ще називають кіноінтерпретацією, кіноадаптацією, кінотранскрипцією та кіноверсією літературного твору. Тому вважатимемо ці поняття тотожними. Кіноінтерпретація – екранізація літературних творів [2].

Продукт взаємодії кіно та літератури називають кінотранскрипцією (грец. рухаю і лат. trascriptio – переписування). М. Ґловінський під транскрипцією розуміє перенесення літературного твору в знакові системи інших мистецтв (пісні, ілюстрації, спектаклі, фільми) [4, с. 137]

Кіноверсія та кінотранскрипція розглядають як процес і результат перенесення літературного твору на кіноекран. У зарубіжному кіно екранізацію, на відміну від фільму на основі оригінального сценарію, називають адаптацією, а це означає прикладання, пристосування до іншого виду мистецтва, в даному випадку – до кіно. У премії «Оскар» Американської кіноакадемії слідом за номінацією «оригінальний сценарій» йде номінація «адаптація літературного твору», тобто щорічно присуджуються дві премії за сценарій [1, c. 123].

З моменту створення кінематографа основою екранних кінострічок стають літературні сюжети і образи. Творцями першої екранізації є основоположники світового кінематографа – Жорж Мельєс і Вікторен Іполит Жассе. Жорж Мельєс в 1902 році переніс на екран роман Даніеля Дефо «Робінзон Крузо». Так само його колекцію екранізацій доповнюють інші німі кінострічки «Пригоди Вільгельма Телля» за мотивами п’єси Фрідріха Шиллера «Вільгельм Телль», «Попелюшка» перша екранізація однойменної казки Шарля Перо, «Гамлет» за мотивами п’єси Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц данський» і багато інших. Вікторен Іполит Жассе інтерпретував роман французького письменника Леона Сази «Зігомар» в 1911 році. Після приголомшливого успіху, Жассе в продовження знімає ще дві картини про пригоди героя: «Зігомар противника Картера» і «Зігомар вислизає» [10].

Сьогодні мають місце різні види екранізацій [13]:

• Переказ-ілюстрація
• Нове прочитання
• Переклад.

Переказ-ілюстрація – це найменш творчий з драматургічної точки зору спосіб екранізації. За кордоном його називають «адаптацією» (від лат. Adaptatio – пристосовувати), тобто пристосуванням літературного тексту до екрану. Переказ-ілюстрація характеризується найменшою віддаленістю сценарію і фільму від тексту екранізованого літературного твору [13].

При створенні такої екранізації відбувається наступне [12]:

• Текст скорочується, якщо він за обсягом більше передбачуваного метражу фільму, або (що буває рідше) збільшується за рахунок фрагментів з інших творів того ж письменника.
• Прозовий опис думок і почуттів героїв, а також авторські міркування переводяться, при потребі, у форму діалогів і монологів, в різні види закадрової мови.
• Якщо екранізується п’єса, то діалоги і монологи, навпаки, скорочуються. Постановник картини «Ромео і Джульєтта» Ф. Дзефіреллі говорив: «Фільм містить всі великі сцени і монологи п’єси, але в ньому більше дії. Авторський текст прибраний більше, ніж наполовину…»

Частина сцен, дія яких відбувається в інтер’єрах, переноситься на природу. При цьому великі театральні сцени розбиваються звичайно на кілька фрагментарних, що відбуваються на різних майданчиках. Як це й сталося, у фільмі Ф. Дзефіреллі з першою ж сценою шекспірівської п’єси, місце дії якої позначено як «Площа у Вероні».

Подібний, по суті справи репродуктивний спосіб екранізації, не завжди приводить до великого успіху, бо тут не використовуються належною мірою специфічні переваги кіномистецтва та, разом з тим, губляться гідності прозового тексту або сильної сторони театрального дії – живого зв’язку його з глядачами. Проте кінематографічний переказ класичних літературних творів може стати і сильним конкурентоспроможним фільмом. Це ми часом спостерігаємо в багатосерійних екранізаціях романів. Тут виявляється самобутня властивість такого виду роботи з літературним текстом: можливість спільного з глядачами, свого роду «посторінкового», прочитання на екрані великого твору літератури [9].

А. Хічкок свого часу зізнавався: «Візьмися я за «Злочин і кару» Достоєвського, з цієї затії теж нічого хорошого б не вийшло. Романи Достоєвського дуже багатослівні, і кожне слово несе свою функцію. І щоб еквівалентно перенести роман в екранну форму, замінюючи письмову мову візуальною, потрібно розраховувати на 6-10 годинний фільм». Багатосерійні фільми надали кінематографістам таку можливість [6].

Нове прочитання – це ті фільми-екранізації, в титрах яких ми зустрічаємо підзаголовки: «за мотивами», «на основі» («based on the novel») і навіть «варіації на тему». На противагу переказу-ілюстрації нове прочитання допускає вкрай активне втручання авторів-кінематографістів у зміст першоджерела – аж до повного її перетворення. При подібному підході до екранізації її автор розглядає літературний оригінал тільки як матеріал для створення свого фільму, не піклуючись часто про те, чи буде створена ним картина відповідати не тільки букві, але навіть духу екранізованого твору [8].

Переклад – третій спосіб екранізації, котрий також має на увазі активне перетворення ставлення до літературного першоджерела. Але на відміну від попереднього способу, мета екранізатора при «перекладі» полягає не в створенні свого фільму на матеріалі оригіналу, а в донесенні до глядача суті класичного твору, особливостей письменницького стилю, так званого, духу оригіналу, але за допомогою специфічних засобів кіноінтерпретації. Ще в 20- ті роки минулого століття літературознавець Б. Ейхенбаум писав: «Перекласти літературний твір на мову кіно – значить знайти в кіномові аналогію стильовим принципам цього твору». Такий спосіб екранізації, звичайно ж, важкий, і тому успіхи на цьому шляху досить рідкісні [13].

До них можна віднести створену до 100-річчя з дня народження А.П. Чехова на кіностудії «Ленфільм» картину «Дама з собачкою « (1960, приз МКФ в Каннах) – її поставив за своїм сценарієм режисер І. Хейфиц. Загальна конструкція, послідовність викладу історії, описаної А. Чеховим, змінені в фільмі не були. Але окремі її «вузли» за допомогою чисто кінематографічних засобів піддалися більш докладної розробці.

Творці фільмів, ті, що ставлять перед собою мету якомога точніше і глибше виразити авторський стиль письменника, як би «розкривають письменницькі дужки» і переказують їх вміст своєю кінематографічною мовою. Саме в такому методі перенесення літератури на екран, який ми називаємо екранізацією-перекладом, в найбільшій повноті здійснюється розуміння кіноінтерпретації як образу літературного твору.

В. Вєжевський вирізняє 5 типів режисерів кіно транскрипцій [3]:

1. Режисер виконує кіноверсію близьку духові першотвору, яка служить популярності класичного літературного твору.

2. Творець фільму шукає аудіовізуальні еквіваленти для вираження композиційних засад оригіналу.

3. Режисер симпатизує письменникові та його творчості, що виражається у відтворенні на екрані клімату твору або вільному трактуванні літературної інтриги.

4. Творчий режисер, який примножує значення літературного першотвору.

5. Незалежний режисер, який тільки шукає інспірації на ґрунті літератури, спираючись на поодинокі змінені мотиви, певні сюжетні лінії, фрагменти фабули.

Н.М. Зоркая у своїй праці «Російська школа екранізації» виділяє наступні основні типи фільмів, знятих за художніми творами літератури [8, C. 256-269]:

• екранізація-лубок
• екранізація-ілюстрація
• екранізація-інтерпретація
• екранізація-фантазія (або фільм за мотивами, що поширився дещо пізніше, в 1920-ті роки).

Ці чотири моделі діють одночасно, хоча з’явилися на світ в поданій послідовності. Вони не заміняють одна одну, а існують синхронно, зберігаючись до наших. На ранній стадії переважає перший тип, лубочний, а в зрілому німому кіно більш широко виявляється у кінофантазії на літературні теми, коли виникає і усвідомлюється існування другого – кінематографічного авторства.

Літературний (а слідом за ним безпосередньо – кінематографічний) лубок є перехідною стадією від автентичного фольклору до машинного серійного виробництва. Це проміжне явище, яке втратило рукотворну достовірність, але ще не набуло ні високого стандарту, ні індивідуального авторства підписаного творіння. Лубок у своїй більшості – усереднений, масовий виріб, розрахований на попит нерозвиненого естетичного смаку. Стикаючись з авторським літературним твором, кінолубок насамперед нехтує індивідуальним авторством  [7]

Кінолубок, по суті справи – це кіно ще без кіно, перенесення на екран лубка літературного. Тому кроком вперед була екранізація-ілюстрація, яка орієнтувалася на книжкову графіку і зйомку професійних театральних вистав за участю видатних артистів і відрізнялася від лубочної тим, що кінематограф не підганяв літературний текст під свої канони, а прямо йшов за автором. На ранніх етапах кінематографу ще не існувало ні поняття жанру, ні спроб зрівняти власні можливості з можливостями літератури. Тому дуже часто фільм тих часів нагадує «живі зображення» або «туманні зображення», одне із перед кінематографічних видовищ, широко розповсюджених в усьому світі [7].

Джеффрі Вагнер пропонує класифікацію екранізацій за типом відносини адаптації до оригіналу [3, c. 211]:

• «транспозиція» (роман, перенесений безпосередньо на екран)
• «коментар» («якщо оригінал навмисно або випадково зазнає незначних змін»)
• «аналогія» (наприклад, коли дію оригіналу перенесено в інший час).

А. Карелін пропонує поділ кіноінтерпретацій на такі типи[13]:

• Пряма екранізація (буквальний переклад)
• Фільм за мотивами
• Загальна кіноадаптація.

Пряма екранізація повинна повторювати книгу, даючи глядачеві можливість ще раз, тільки вже в форматі кіно, стикнутися з джерелом. Прикладом може служити «Гаррі Поттер» Кріса Коламбуса (1 і 2 фільми). Буквальною екранізацією є багато європейських серіалів, знятих за класикою (численні екранізації Діккенса, Шекспіра, Толстого, Достоєвського), в яких скрупульозно, серія за серією, передається книга у всій її красі, інший раз зовсім буквально, до всіх діалогів і закадрових текстів [14].

Основне завдання фільмів за мотивами – показати знайомий твір у новому ракурсі. Часто подібна форма використовується, коли книгу фізично не можна перенести на кіноекран буквально: через невідповідність обсягів, наприклад, або коли дія в книзі замкнута на внутрішні переживання героя, які важко показати без перетворення в діалоги і події [14]. Екранізація цього типу не строго відповідає першоджерелу, але передає головне, і додає щось нове. Таких екранізацій переважна більшість у сучасному кінематографі та, мабуть, взагалі в історії кіно. Як приклад можна привести «Пітера Пена» Пі Джея Хогана (у якому казка Дж. Баррі осучаснена і знайшла новий контекст, ставши цікавою нинішнім дітям і підліткам). Безліч зарубіжних фільмів демонструють нам вдалу роботу в цьому напрямку – від екранізацій Філіпа Діка («Той, що біжить по лезу бритви» і «Особлива думка») до діснеївської «Планети скарбів», котрі вигідно представляють старий пригодницький сюжет в новому антуражі.

Ще як приклад можна привести сміливу і сучасну за всіма мірками масового кінематографу екранізацію «Дозорів» («Нічний дозор» 2004 і «Денний дозор» 2006 і готується третій фільм «Сутінковий дозор», 2014) за популярним романом С. Лук’яненка. Ще один яскравий сучасний приклад, який не можна не згадати – трилогія «Володар Кілець» (реж. Пітер Джексон, 2002-2007) і «Хоббіт. Несподівана подорож» (2012, Пітер Джексон) за творами Дж. Р. Толкіна та «Хоббіт: пустка смога».

Метою створення загальної кіноадаптації є не передача якомога точніше книги, а створення на її матеріалі нового, самобутнього твору, який, тим не менш, явно взаємопов’язаний із першоджерелом і доповнює його [15]. Вдалі приклади – фільми Тарковського («Соляріс» і «Сталкер»), «Космічна одіссея 2001» Стенлі Кубрика. Це кіно, в якому робиться крок вперед у порівнянні зі звичайними екранізаціями. Воно не просто переносить першоджерело на екран, а здійснює відкриття в сфері кінокультури і кіномови.

Е. Дадлі виокремлює такі види кінотранскрипцій [14]:

• запозичення (borrowing)
• трансформація (transforming)
• перехрещення (intersecting) [3, с. 98–104].

Запозичення він вважає найвживанішою з кіноверсій літературного твору. Реалізовуючи її, режисер використовує ідеї, теми, окремі сцени, форму давнішого, як правило, успішного тексту. У цьому випадку кінотранскрипція «розраховує привабити публіку через престиж запозиченої назви або теми, але водночас вона прагне заробити певну респектабельність, якщо не естетичну цінність, як дивіденд від проведеної операції», – стверджує Е. Дадлі [3, с. 98].

Трансформація виводить нас на поняття вірності оригіналу, бо завданням такого фільму є репродукція в кіно чогось внутрішньо притаманного літературному тексту. Так літературне підлягає зміні, яка спричинена характером кіномедіуму. Е. Дадлі знаходить спільне для вербальної і фонофотографічної знакових систем у конотації та імплікації, які можна дослідити у наративі: «Сам по собі наратив є семіотичною системою, яка притаманна обом (фільму і мові) і видобувна з обох» [14, с. 104].

Сучасне кіно, на думку автора, особливо зацікавлене в перехрещенні, де текст оригіналу стає настільки далеким, наскільки це лише можливо. Наступною класифікацією екранізацій, яку ми розглянемо, є їх поділ на: пряму, за мотивами і адаптацію [2]. Тільки перший варіант передбачає повну схожість з джерелом. Прикладом прямої екранізації може служити «Війна і мир» Л.Бондарчука.

Особливістю кінопродуктів знятих за мотивами того чи іншого твору, є пошук нових ракурсів, сторін і площин. Тут можна очікувати масу несподіванок, така екранізація завжди цікава своєю новизною і свіжістю. До речі такий прийом популярний не тільки в кінематографі, а й у театрі – маються на увазі експериментальні постановки, адже все частіше глядачі хочуть побачити нове прочитання, новий погляд на ситуацію[1].

Щодо кіноадаптації, то вона може лише віддалено нагадувати книгу. Частіше це абсолютно новий твір у якому вгадується першоджерело, але його сюжет і основна ідея може бути кардинально змінена, доповнена або переосмислена режисером, в результаті чого на світ може з’явитися абсолютно нове творіння [11, c. 223].

Висновки. Як бачимо, відомі класифікації екранізацій безпосередньо пов’язані із відповідністю оригіналу. Тобто неабияк важливим є близькість до художнього твору, що підлягає кіноінтерпретації. Народившись як вимушений жанр кіно, екранізація за вікову історію продемонструвала різні стратегії: від ілюстрації, органічного прямування тексту до стилізації, ігровим формам, серед яких можна виділити саму радикальну – екранізацію-деконструкцію. Сьогодні екранізація існує в діаметрально протилежною ситуації по відношенню до її витоків. Домінування візуальних образів робить екранізацію не тільки популярним самостійним жанром кіно, але і навігатором у світі літературних текстів. Як мистецтво, кінематограф увібрав цілу систему зображувальних і образотворчих засобів, пов’язаних в першу чергу з оптичною природою екранного зображення.

Список використаних джерел та літератури

1. Ellis J. The literary adaptation. An introduction [Text] / J. Ellis // Screen. – 1982. – № 23 (1). – P. 3–5.
2. Helman A. Przedmiot i metody filmoznawstwa [Tekst] / A. Helman. – Łodź:Wydawnictwo Łodzkie, 1985. – 304 s.
3. Базен А. Глава «За нечистое кино: В защиту экранизаций» [Текст] / Пер. В. Божовича и И. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972.
4. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино [Текст] / А.Вартанов. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – 312 с.
5. Гансон, А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло [Электронный ресурс] / А. Гансон // Сними Фильм. – 2010. – Режим доступа: http://snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo
6. Ермилова Н.Б.К проблеме расстановки приоритетов при перенесении на экран литературного произведения [Электронный ресурс] / Н.Б. Ермилова – Режим доступа: http://www.science-education.ru/116-12352 – Название с экрана.
7. Зонтаґ С. Проти інтерпретації та інші есе [Текст] / С. Зонтаґ; пер. з англ. В. Дмитрука. – Львів: Кальварія, 2006. – 320 с.
8. Интерпретации литературных произведений [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.diplomy.su/shop/281.html  – Название с экрана.
9. Каролі А.С. Ставлення кінопреси до літератури як сценарного матеріалу сучасного кінотвору [Електронный ресурс] / А.С. Каролі – Режим доступу: http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1979 – Заголовок з екрану.
10. Кино бьет по нервам [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://panorama.dn.ua/2012-11-26-10-45-14/live/11395-2013-04-25-11-41-52 – Название с экрана.
11. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня [Текст] / Р. Клер. – М.: Прогресс, 1981.
12. Литературные произведения на экране [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/4-10/rokia_hamraeva.shtml – Название с экрана.
13. Русская школа экранизации [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/art/35958.php – Название с экрана.
14. Типы экранизации, проблемы и особенности [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://myrt.ru/interestingly/1511-tipy-yekranizacii-problemy-i-osobennosti.html – Название с экрана.
15. Тынянов Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html – Название с экрана.