В статті аналізуються основні причини та наслідки впливу пізньомодерної доби на формування канону тіла.

Ключові слова: тіло, канон, денді, фланер.

The article are analyzed causes and effects late modern time on the formation of the canon of the body.

Keywords: body, canon, dandy, flaneur.

Денді репрезентують новий образ чоловіка ХІХ ст., який не в усьому підпадає під класичне уявлення про цю стать. Класичний словник Larousse подає таке визначення слова денді: «Елегантний модник, головне заняття якого – яскраво демонструвати свої вбрання» [13, с. 63]. Однак таке визначення не повністю вичерпує суть цього феномену. У словнику Фелікса Толля подане дещо інше роз’яснення, яке є більш точним: «Денді – це чоловік, який завжди модно одягається, має порядне походження та достатній заробіток, і володіє хорошим смаком» [10, с. 21].
Проте найбільш глибокий аналіз феномену денді було зроблено Вільямом Хелзітом – англійським естетом і критиком кінця ХІХ ст. У своїх нарисах «On the look of a gentleman» [12] він подає детальний культурно-антропологічний опис зовнішніх фізіологічних ознак денді-джентельмена: «Постійний самоконтроль визначає зовнішність джентльмена. Він повинен повністю управляти своїм тілом, яке кожним вигином підкоряється його волі… Він виглядає і чинить так, як хоче, без будь-якого вагання, збентеження або незручності. Він розпоряджається собою на власний розсуд й задоволення» [12]. Тіло джентльмена оцінюється одночасно як інструмент, яким він володіє, і як матеріал, з якого витесують фігуру.
Опираючись на вищезазначені судження стає очевидним те, що неможливо зрозуміти внутрішню напругу дендизму, не врахувавши гендерного аспекту. У дендизмі часто спостерігається стирання культурних кордонів між чоловічим та жіночим, а також «безкінечне ігрове присвоєння шаблонних рис протилежної статі» [2, c. 165]. Денді, в більшій мірі, обирали фемінні шляхи для самовираження, чим заперечували або, навпаки, підкреслювали в собі маскулінне. «Частинка жіночності в ідеальному чоловічому образі, очевидно, була необхідною складовою дендистького шарму. Присмак «іншого» (навіть не настільки істотно, в якому аспекті він проявиться) завжди розбурхував уяву, привертав увагу і був провокативним» [2, c. 166].
Ймовірно, такий вибір денді пов’язаний з їхнім способом мислення, що базувався на подоланні традиційності в усьому. Наприклад своє життя і тіло денді вважили твором мистецтва, який потрібно ліпити й шліфувати, щоб зробити його прикладом краси. За їхньою логікою, не життя присвячується мистецтву, а мистецтво – життю. Іноді дендизм виражається як протест бунтуючих нравів та упередженостей. І, як зазначає У. Еко: «… вираженням цього протесту для деяких денді є вибір гомосексуальності як статевої орієнтації, яка в той час була неприйнятною і навіть підлягала покаранню» [3, с. 324]. Денді своїм існуванням і своїми ідеями підірвали всі уявлення про чоловіче тіло, фігуру та моду. Такий спосіб репрезентації гостро порушував питання гендерних стереотипів та актуалізував питання нового тілесного образу не лише чоловіка, але й жінки.
Фізична форма джентльмена стала візуальним вираженням такого образу, і виконувала функцію зразка для наслідування. Світогляд і спосіб життя денді передбачали суворе дотримання ідеальних параметрів (хоча конкретних цифр визначено не було). Світська дисципліна зобов’язувала людину стежити за собою, адже вважалось що «фігура денді говорить замість нього» [2, с. 93]. Тому струнка постава вважалася найпершою педагогічною вимогою при вихованні денді і прирівнювалася до моральної чесноти. Вважалося, що людина з прямою спиною вже має твердий «моральний стрижень» [5, с. 49]. Подібне обґрунтування мали інші характерні риси ідеалу чоловіка: худа талія, підтягнутий живіт, широкі плечі, доглянуті руки тощо. Тому багато хто із денді проходили армійську школу, що забезпечувало як мінімум хорошу поставу, спортивну підготовку, вміння носити мундир і їздити верхи. Розуміючи фігуру як зовнішній обрис / форму людини – вона стає для денді річчю. Її можна вдосконалювати, виправляти, загартовувати та формувати таким чином, щоб якомога краще пристосувати до служіння людині на фізичному рівні в якості засобу досягнення вищих цілей.
Типовими представниками дендиської молоді XIX – початку ХХ ст. є фланери. Як правило це аристократи, які прагнуть до безцільних прогулянок вулицями міста. Образ денді і образ фланера не є тотожними, однак вони дуже близькі: перший – це соціально-культурний тип епохи XIX – початку ХХ ст., що відображає високі принципи буржуазії та аристократії, морально-етичний кодекс цього стану. Фланерування, як спосіб поведінки, у цьому випадку – одна з характеристик образу денді. Другий образ безпосередньо відображає соціально-культурні функції спостерігача: фланер може не бути денді, але тип його поведінки відповідає принципам дендизму.
Оноре де Бальзак, аналізуючи соціальні типажі французького суспільства, зауважував, що ідеальне переміщення денді-фланера в міському просторі відповідало тенденціям моди та культури XIX ст., яку вони самі творили. Письменник зазначає, що «хода фланера стає обличчям його тіла… Зчитування інформації, шляхом невербального спілкування з об’єктом спостереження, дозволяє сформувати образ «іншого» і уявлення про нього» [1]. Невербальна поведінка людини є вираженням статусно-рольових особливостей особистості: прогулюючись без усілякої цілі, фланер протиставляє себе навколишньому натовпу. Важливим і показовим для нього є вміння володіти своїм тілом так, щоб зберігати поставу, незворушний спокій і стриманість; це видає в ньому аристократичну сутність і благородство.
Завдяки своєму вмінню вдивлятися у дрібниці, помічати ледь помітні вираження душі і тіла – фланер здатний ідентифікувати «інших» у натовпі, малювати їх соціально-психологічний портрет: «Погляд, голос, дихання, хода однаково виразні; але, оскільки людина не в силах простежити за всіма чотирма різними виразниками своєї думки, потрібно шукати те, що говорить правду, для того щоб дізнатись все про людину» [1]. Близька і зрозуміла повсякденність стає безпосереднім об’єктом спостереження для фланера. Водночас вона є стимулятором до рефлексивної, розумової діяльності, близької до побутового філософствування. З повсякденності фланер черпає образи, які виступають у ролі маркерів. «Реальність, зафіксована фланером в образах-знаках, – це реальність зовнішня по відношенню до суб’єкта який її сприймає, але не проживає її» [8]. Внутрішньо відсторонений погляд на дійсність, що ковзає по її поверхні, – це своєрідна межа між живою повсякденністю міського простору і зануренням у неї денді-фланера
Як феномен культури, фланерство входить у різні її сфери: моду, літературу, живопис. Особливо важливо, що цей феномен безпосередньо пов’язаний з візуальністю. І, саме те, яким чином бачить місто фланер, відрізняє його від інших мешканців міста, що спостерігають ті ж міські види у своїй щоденній практиці. У цьому контексті цікавим є те, як денді-фланерів бачили інші мешканці міста, і зображали їх. Наприклад імпресіоністи, з їх пафосом повороту до життя і завданням зобразити на полотні «враження», використовують сюжети міського життя, фактично без намірів описувати чи розповідати про нього.
Як приклад можна навести картину Едгара Деґа «Площа Згоди», яка представляє собою зразок фланерської естетики. Фігури на картині зображені так, ніби вони є всього лише напрями руху, зафіксовані в прямокутному форматі полотна. Крім цього, саме ця картина може служити відмінною ілюстрацією до нашим міркуванням, так як жанр портрета в ній стає умовним, оскільки картина позбавлена ​​наративності. У першу чергу це міський пейзаж. Фігури батька і його дочок розташовані так, що рухаються в різні напрямки, що було нехарактерно для портретних композицій. Особистість фланера підкреслена тим, що його фігура, на відміну від усіх інших, відчужено цілеспрямована. Не потрібно особливих інтелектуальних зусиль щоб побачити у фігурі в світлому сюртуку відсторонену від з натовпу людину. Друга чоловіча фігура виглядає зовсім не так. Колір його вбрання та наближеність до постатей на задньому плані робить його непримітним – частиною фону, на якому вистурає денді-фланер.
У роботах Гюстава Кайботта, наприклад, фігура фланера взагалі займає майже центральне місце. «Міст Європи» і «Дощовий день» – картини того ж часу, що й «Площа Згоди» Деґа. На одному із полотен з мостом Європи художник особливо підкреслює фігуру фланера своєю композицією. У роботі «На мосту Європи» (бл.1876-77 рр.), митець зображує фланера, який стоїть на мості спрямувавши погляд вдалечінь. Зліва від нього розташовані ще дві постаті. Чоловік, обпершись ліктем на перило, дивиться в той самий напрямок, проте йому не вистачає тієї відчуженості і замкнутості, яка притаманна фігурі фланера, а тому виглядає як роззява. Третя фігура зображена в русі і знаходиться просторово ближче до глядача, проте ні обличчя, ні руки і друга нога цієї фігури взагалі не включені в композицію картини. Окрім фігури фланера, всі персонажі зображені фрагментарно, що підкреслює особливе положення по відношенню до них фланера. В цілому, композиція картини влаштована так, що фрагментарні зображення двох фігур – це звичайні обивателі міста, натовп, а фланер – фігура особлива.
Очевидно що дендизм та фленерування з’явились ще на початку ХІХ ст. Однак у період пізнього модерну, під впливом змін у соціокультурному просторі, ці два феномени якісно змінюються. Вони вибудовують нові тілесні форми та манеру тілесної поведінки, і, як наслідок – представляють собою нову модель світського життя.
Культура пізнього модерну демонструє доволі суперечливе положення жінки в суспільстві. В Європі того часу розпочиналось становлення соціальної рівноправності між жінками та чоловіками. Становище жінок дещо змінилося завдяки можливості здобувати вищу освіту. Однак, без повноцінних політичних прав, гендерні відносини другої половини XIX – початку ХХ ст. виглядали нерівними і, в базових політичних відносинах, вкрай дискримінативними.
Проте потрібно враховувати, що в різних країнах у цей період статус жінки був неоднаковим. Наприклад на початку ХХ ст. в Західній Європі країнах (головним чином у Великій Британії) масштабних розмахів набув рух суфражисток, які застосовували ненасильницькі методи громадянської непокори. Однак результати їхніх акцій суттєво відчулись лише після Першої світової війни. Так, період пізнього модерну в Англії традиційно вважається часом існування жінки в суспільстві, як «залежної від чоловіка істоти» [6]. Натомість у Франції на той час популярність здобувала Коко Шанель, яка 1910 року заснувала модний дім Chanel і зробила колосальний вплив на моду XX ст. Куртизанки та утриманки (кокотки) представляли ще один, третій тип жінки пізнього модерну, який суттєво різнився від двох попередніх. Тому говорячи про представлення моделей жіночого тіла в культурі пізнього модерну, варто зважати на окреслені нюанси.
У зазначений період мода являє собою одне з найважливіших соціальних явищ, що відіграє в суспільстві важливу економічну, культурну і навіть політичну роль. Дослідниця історії моди В. Стіл, аналізуючи цей період, зазначала, що «…особливо важливо звернути увагу на те, яким чином жіноча мода відображала сексуальну політику, якої дотримувалися суспільство і культура того часу» [9]. Науковець Дж. Харві влучно зауважує: «… у Вікторіанську епоху сексуальність була не до такої міри приглушена пуританським духом, як колись було прийнято вважати» [11, с. 224]. Сьогодні історики припускають, що «раніше науковці дуже перебільшували сухість і сором’язливість європейських жінок вікторіанського періоду, нехтуючи їх сексуальними переживаннями і практиками» [14, с. 54]. Усі вищезазначені коментарі зводять до думки про те, що в період кінця ХІХ – початку ХХ ст. існували різні типи жінок, які по-різному репрезентували тілесність.
Перший тип жінки можна умовно назвати традиційним або вікторіанським. Жінка існує для чоловіка, а тому має бути привабливою для нього. Відтак, на фігуру та одяг переносились основні акценти. В цей час образ жінки набув певної ідеалізації: «млосний погляд, витягнута фігура, довге волоссям… обов’язкові атрибути жіночності. Таку даму часто називали «хризантема»: подовжений торс, стислий, як стебло і висока зачіска, яка імітує бутон квітки… Жіноча фігура при цьому мала далекий від природних пропорцій S-подібний силует. Сам корсет того періоду був дуже довгим. Він стягував талію і всю фігуру до об’єму 42-47 см, що нерідко мало летальні результати» [6]. Догляд за фігурою в такий спосіб часто призводив до анорексії. Ще в 1850-х роках лікарі описали захворювання, яке називалось «сітоманія» – боязнь їжі. Важливо, що таку хворобу на той час приписували лише жінкам, які прагнули того, щоб одяг ідеально лежав по фігурі, що вважалось культурною нормою. Подібна зацикленість на зовнішньому вигляді підштовхує до думки, що фігура розцінювалась як визначальний чинник для цілісного сприйняття її як особистості. Так, характерною рисою пізнього модерну було те, що жінка може розглядатись лише з позиції тілесності.
Так, вікторіанський тип жінок представляє модель одягненого жіночого тіла. В цьому плані доречно буде порівняти художні твори двох майстрів періоду пізнього модерну: картини «Сніданок на траві» Клода Моне та Едгара Мане. Робота Моне демонструє відпочинок паризьких аристократів, які безтурботно розташувалися навколо рясного пікніка. Кожен із персонажів виглядає і поводиться відповідним до свого статусу чином: відпочиваючі зображені у невимушених позах і ведуть світські бесіди, а лакей, що стоїть в тіні, розпаковує нові закуски. В загальному, на полотні зображена ідеалізована романтична атмосфера, а зображення жінок цілком відповідає вікторіанському ідеалу.
Однак більш показовою для нас є скандально відома робота з такою ж назвою Едгара Мане. На картині зображено двоє молодих чоловіків, які сидять під деревами поруч в компанії оголеної молодої жінки. Вона спрямувала погляд прямо до глядача, залучаючи його до інтимної обстановки. Неподалік вибирається з води ще одна напівоголена дівчина, яку теж не соромить присутність чоловіків. В такий спосіб художник візуально показав оновлення зображення оголеного тіла – воно ставало соціальною реальністю. Проте Е. Моне був одним із перших, хто на це наважився, а тому публіка на такий крок відреагувала непорозумінням. Реакцію суспільства можна пояснюється тим, що традиційно до тіла жінки було двояке відношення: приватне (де фігурувало оголене тіло) і публічне (одягнене) тіло. В цьому випадку приватне, інтимне тіло художник помістив на публіку, чого не допускали традиції.
Дещо інакше варто говорити про світських дам – другу категорію жінок цього періоду. Мода, як зауважує Валері Стіл «розмила межі, що розділяли le monde – вищий світ і demimonde – примарне «напівсвітло», в якому панували куртизанки та актриси. І поважні матері сімейств, і дешеві повії однаково прагнули наслідувати богинь моди, яких бачили на обкладинках журналів» [9]. Так, світські дами втілювали у собі ті метаморфози, що відбуваються з жінкою в пізньому модерні, і той деструктивний потенціал моди, який дозволив стерти відмінності між жінками з різних соціальних верств і груп.
Такі жінки позиціонували себе як самодостатніх особистостей у чоловічій буржуазній культурі. Тому логічним є те, що при конструюванні моделі свого тіла вони орієнтувались на чоловічі образи, поєднуючи їх із традиційним уявленням про жіночу сексуальність – високі груди, тонка талія, широкі стегна тощо. Хоча серед жінок такого типу не існує єдиного ідеалу, проте «красуня затягнута в корсет поступається місцем стрункій, сексуальній, вільній жінці з міцним здоров’ям» [9].
Яскравим прикладом такої дами може бути Коко Шанель, про яку згадувалось раніше. В історії вона стала відомою тим, що публічно претендувала на рівність з чоловіками. Своїм зовнішнім виглядом вона презентує один із образів нової жінки кінця ХІХ – ХХ ст.: «плоский живіт і стегна, маленькі груди, коротке стрижене волосся – умовно можна назвати ідеалом «гермафродитної» краси»» [4]. Відома всім ідея сукні Шанель little black dress підкреслювала та відкривала тіло жінки. Можна припустити, що фігура розцінювалась нею як інструмент, яким воно вдало послуговувались. Аналогічне відношення до тіла існувало тоді ж в дендиській культурі. Через таку модель тіла мода відкриває діалектику єдності та протилежності чоловічого і жіночого начала в людині.
Ще один тип жінки репрезентують куртизанки періоду пізнього модерну. Слово «куртизанка» з середини XVI ст. означало «висококласну коханку, послугами яких користувались заможні чоловіки вищого класу, які, в обмін на її послуги, збагачували її коштовностями і давали статус у суспільстві» [6]. У другій половині ХІХ столітті статус куртизанки прирівнювався до статусу повії. Проте куртизанки могли володіти більшим ступенем свободи, ніж звичайні жінки того часу. Наприклад, вони були незалежними і мали стабільне фінансове становище. Контролюючи самостійно всі свої кошти, вони не були залежними від чоловіків, що давало їм можливість повноцінно існувати як самодостатні особи. Важливо, що така самодостатність у повній мірі розковувала тілесність куртизанок, для яких «сарторіальний1 еротизм став характерним явищем» [9]. Тому куртизанки демонструють відверто еротичну модель тіла, що передбачало відсутність межі між приватним і публічним тілом.
Оголеність була основним вираженням такої моделі. Дж. Харві, аналізуючи значення чорного та білого кольору в європейському мистецтві кінця XIX – початку ХХ ст., зауважив: «Чоловіки на полотнах зображені цілком солідно. Навіть перебуваючи у борделях – вони все рівно вбрані в чорні смокінги, що на той час були емблемою елітарності та грошей… Натомість проститутки в інтимних сценах зображені оголеними з сніжно білою шкіро… Тоді, навіть біле вбрання куртизанки символічно означало оголеність» [11, c. 231]. (Наприклад роботи Тулуз-Лотрека «Жінка, яка одягає панчохи» чи «Туалет».
Тіло без одягу виступало ресурсом ринкових можливостей, а вищевказані художники зафіксували на полотнах момент купівлію-продажу тіл, або точніше епізод «тіло на вітрині». Оцінюючи куртизанку в грошовому еквіваленті – вона стає чимось суто матеріальним, річчю, якою можна володіти та послуговуватись. В силу своєї соціальної ролі «тіло-річ» обов’язковим атрибутом мало сексуальність, яка демонтувалась шляхом відсутності або максимальної відвертості вбрання. Зокрема Тулуз-Лотрек у картині «В салоні на вулиці де Мулен» зображує компанію куртизанок, які навіть при відсутності чоловіків одягнені звичний їх одяг. З проведеної аналітики випливає, що модель тіла куртизанки була антиподом традиційній моделі. Те, що було табу для вікторіанської жінки – оголені ноги, відкриті до плеча руки, глибоке декольте – це звичний образ повії.
Всі визначені моделі жіночого тіла відображають зміну пізньомодерного канону, і, одночасно прописують його (оскільки зміна – це процес). Тому в кожній із названих моделей обов’язково присутній момент невизначеності, незавершеності. У процесі такої трансформації не лише канон визначав тіло, але і тіло людини (спосіб життя, тілесні практики тощо) було тим чинником що формувало канон.
В європейській культурі ще з періоду Середньовіччя тіло дитини вважалось проміжною ланкою між тілом зародка (мається на увазі період вагітності) з одного боку, і тілом дорослої людини з усім різноманіттям гендерних та соціальних символів, з іншого. В такому вимірі, дитяче тіло постає як перехідний етап у житті, що має безстатевий статус до певної стадії фізіологічного розвитку. Подібні переконання існували без змін до початку Нового часу.
Нові моделі дитячого тіла в контексті пізнього модерну з’являються у ХІХ столітті. Тоді питання дитячої фізіології та психології входить до кола наукового дискурсу. З’являються наукові дослідження про специфіку дитячого тіла, та виокремлюються закономірності його природного і соціального буття. З медицини виділяється педіатрія із загальної психології – педологія, формується вікова та педагогічна психологія. Високий інтерес медицини до питання дитячої біології зумовлює свідомий, науково обґрунтований поділ дітей за статевою ознакою з моменту народження чого не було раніше. Так, приблизно з середини ХІХ ст. новими моделями дитячого тіла можна назвати тіло дівчинки та тіло хлопчика.
Новим соціокультурним стандартом ставлення до феномену дитинства стає сегрегаційно-орієнтований модель, де «на перший план виходить глибоке принципове розходження в оцінках тіла дівчаток і хлопчиків у відповідності до фізіології та соціокультурних стереотипів» [7, c. 94]. В результаті такого сприйняття, тіло дівчинки і її становище в суспільстві розглядалися як зменшена копія дорослої жінки. Аналогічна паралель проводилась між тілом хлопчика та чоловіка. З найбільшою силою ця модель відношення проявилась у ставленні до дітей у суспільстві, де дівчинка була істотою другоряднішою (як і жінка) у порівнянні з хлопчиком (чоловіком).
Такі нові модель тіла дівчинки та тіла хлопчика виражаються шляхом раніше відомих дорослих моделей. Візуально цю тенденцію легко простежити в творах художнього мистецтва. Прикладом може слугувати картина Едгара Дега «Портрет сім’ї Беллеллі». На полотні зображено чотири персонажі пуританської зовнішності: чоловіка, дружину та дві їхні доньки. Цікаво, що дівчатка всім своїм виглядом повторюють зовнішність матері: одяг, зачіска, самозаглиблений вираз обличчя, постава (однієї із сестер). Однак в цьому випадку специфічний, чітко визначений зовнішній вигляд жінки може пояснюватись через призму релігійної усталеності, щодо зовнішності пуританів.
Тому, можна виокремити інші твори мистецтва, що підтверджуватимуть озвучену нами тезу. Як приклад варто навести портрети дітей виконані Огюстом Ренуаром: «Портрет мадемуазель Ромен Ланко» або ж полотно з колективним зображенням «Прогулянка». На першій картині зображено юну леді, яка зовнішньо позиціонує себе як врівноважену, спокійну особистість, позбавлену інфантильності. Її сукня відповідає модним тенденціям пізнього модерну, а за кроєм – повторює вбрання дорослих жінок: підкреслені груди, завищена талія тощо. Теж саме можна сказати про другу роботу, де зображена дама-аристократка на прогулянці із двома доньками. Вираженням дитячості дівчаток є їхній зріст на фоні матері та лялька, яку тримає одна із них. В усьому іншому дівчатка є копіями матері. Так, через одяг та зовнішній психологізм, модель тіла дівчинки повторює модель тіла жінки.
Новостворена модель тіла хлопчика в європейській культурі другої половини ХІХ діяла – початку ХХ ст. існувала за тим самим принципом – дублювала позицію чоловіка в суспільстві. Спосіб поведінки, тілесні практики, одяг дорослих відображались в образах дітей. Важливо, що ставлення до них змалечку було теж як до представників чоловічої статі, а не як до статево невизначеної дитини. В такий спосіб біологічний чинник з народження визначав не лише пріоритетність, але і вище соціальне становище хлопчиків у суспільстві. Аналогічне відношення відоме ще з античності та явно виражалось в культурі модерну. У творах художнього мистецтва досліджуваного періоду образи хлопчиків виражають маскулінність (наприклад «Портрет Ахіла Дега в образі морського кадета», намальований його батьком) та інфантильність («Мадам Моне із сином» О. Ренуар, але не жіночність. Таким чином бачимо, що нові моделі дитячого тіла в культурі пізнього модерну з’явились завдяки науковим дослідженням в галузі медицини та чітко відображають гендерну політику періоду і сприймати їх можна сприймати як дорослої людини.
Так, у пізньомодерному каноні формуються нові моделі чоловічої, жіночої та дитячої тілесності. Вони всі представляють канон, незважаючи на можливу радикальну протилежність. В силу цього модуси тіла також визначають новий канон тіла на етапі його трансформації в період пізнього модерну.

Список використаних джерел та літератури:

1. Бальзак О. Теория походки // О. де Бальзак. Физиология брака. Патология общественной жизни / перев. В.А. Мильчиной. – М.: НЛО, 1995. – Режим доступу: http://lib.rus.ec/b/283047/read#t14. – Назва з екрану.
2. Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни / О. Б. Вайнштейн. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 640 с.
3. Эко У. История красоты / У. Эко. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. – 440 с.
4. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма Киото. – М.: Арт-Родник, 2003 – 735 с.
5. Кирсанова P.M. Человек в зеркале века / Р.М. Кирсанова // Русская галерея, 1998. – № 2. – 118 с.
6. Коути К. Женщины Викторианской Англии: от идеала до порока [Електронний ресурс] / К. Коути, К. Гринберг. – Режим доступу: http://www.e-reading.ws/bookreader.php/1024184/Kouti_-_Zhenschiny_viktorianskoy_Anglii__ot_ideala_do_poroka.html. – Назва з екрану.
7. Михель Д. В. Тело в западной культуре / Д. В. Михель. – Саратов: Научная книга. – 2000. – 171 с.
8. Симбирцева Н. А. Фланер как интерпретатор текста культуры [Електронний ресурс]: научная статья / Н. А. Симбирцева. – Уральский государственный педагогический университет, Екатеринбург. – № 5, 2012. – Режим доступу: http://www.science-education.ru/105-6959. – Назва з екрану.
9. Стил В. Парижская мода и визуальная культура на рубеже ХІХ – ХХ веков / В. Стил // Теория моды. Одежда, тело, культура. № 28. – Новое литературное обозрение. – Режим доступу: http://www.nlobooks.ru/node/3688. – Назва з екрану.
10. Толль Ф. Г. Настольный словарь для справок по всем отраслям знания / Ф. Г. Толль. – СПб., 1864. – Т.2. – 640 с.
11. Харви Д. Люди в черном / Д. Харви – М.: Новое литературное обозрение, 2010 – 300 с.
12. Hazlitt W. Essays. Selected and edited by Frank Carr / W. Hazlitt. – London: Walter Scott. – 308 р.
13. Larosse. Grand Dictionnaire universal du XIX sictle. Vol. 6. – 418 p.
14. Steelе V. Clothing and sexuality. Men and women / V. Steelе: Dressing the Part. – New York: Smithsonian Institution Press, 1989. – 188 p.