Іванна МАНЕЛЮК

магістрантка 2 року навчання, ОПП «Українська мова і література»

Науковий керівник:

Олександра ВІСИЧ

д.філол.н., доцент, проф. кафедри української мови і літератури

У статті розглянуто особливості української дитячої драматургії. Коротко проаналізовано дитячі антології «Драмовичок», «Дощ в акваріумах площ», більш детально – збірник «Книжка на сцені». Окреслено тематико-стилістичну та жанрову парадигми книги, основні проблеми, віковий діапазон глядачів. Досліджено важливість, актуальність створення та постановки драм для дітей та юнацтва.

Ключові слова: драматургія, дитяча драма, проза, антологія, жанр, інтерпретація, метадрама.

GENRE AND STYLISTIC PARADIGM OF THE CORPUS FOR CHILDREN`S THEATERS THE BOOK ON THE STAGE

The article deals with features of Ukrainian children’s drama. The children’s anthologies Dramovychok, Rain in the Square Aquariums were briefly analyzed, and the collection Book on the Stage in more detail. The thematic, stylistic and genre paradigms of the book, the main problems, and the age range of the audience are outlined. The importance and relevance of creating and staging dramas for children and youth has been studied.

Keywords: drama, children’s drama, prose, anthology, genre, interpretation, metadrama.

Постановка проблеми. Розвиток сучасної української драматургії дозволяє говорити про її жанрове розмаїття: від біографічної, документальної драми до п’єс провокативного, експериментального характеру. Важливим напрямом роботи драматургів нашого часу є твори зорієнтовані на дитячу та підліткову аудиторію.  Варто відзначити, що на фоні активного поступу дитячого сегменту на українському вітчизняному ринку, драматичні твори для цієї категорії довгий час були радше виключенням. Закономірно, що й літературознавче дослідження згаданого жанру було доволі спорадичним і не системним. Можемо констатувати, на початку ХХІ століття назріла нагальна потреба в дитячих п’єсах, адже через відсутність вистав для дошкільної та шкільної аудиторії, діти змушені переглядати п`єси для дорослих, де порушують питання, неактуальні та не завжди зрозумілі для цієї вікової  категорії.

Кількість опублікованих п’єс для дітей та юнацтва помітно зростає. Серед вже відомих авторів слід згадати Івана Андрусяка, Ярослава Верещака, Богдана Мельничука, Неду Неждану, Олександра Вітра, Надію Симчич та ін. З’являються і нові імена: Наталка Малетич, Тетяна Янко, Олена Кірічек, Катерина Лук’яненко, Юлія Куліш, Софія Юрченко. Відбувається і чимало літературних конкурсів та заходів для збагачення драматичного простору дитячої літератури: Перша Лабораторія драматургії НСТДУ, Конкурс україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». Від так, не менш актуальним є завдання і перед драмознавством: активно реагувати на новинки, що з’являються друком та репрезентують пошуки письменників у драматичному жанрі, зокрема дитячих та підліткових п’єс.

Аналіз попередніх досліджень. Дослідженню дитячої української драматургії присвятили свої праці такі українські літературознавці: Тетяна Вірченко, Олена Бондарева, Тетяна Качак, Віталій Мацько. Їхні праці аналізують загалом сучасну українську дитячу драматургію, розглядають коротко дитячі антології та їх особливості («Дитяча драматургія: нереалізований проект» Т. Качак, «Сучасна українська драматургія для дітей: аксіологічний вимір крізь поколіннєву призму» Т. Вірченко, «Сучасні драматургічні антології для дітей: необхідність українських смислів» О. Бондаревої); визначають особливості дитячої діаспорної п’єси («Художні особливості діаспорної п’єси для дітей в аспекті рецептивної естетики (за творами Марії Дейко, Роана Завадовича)» В. Мацько.

Метою запропонованого дослідження є розкрити особливості, тематико-стилістичну та жанрову парадигму збірника для дітей та юнацтва «Книжка на сцені».

Виклад основного матеріалу. У контексті дитячої драматургії важливими є три антології сучасних п’єс для дітей та юнацтва, завдяки яким відповідні театри зможуть поповнити свій репертуар п’єсами. Насамперед це проєкти Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, що цілеспрямовано працює на збагачення репертуарного матеріалу для постановок перед юною аудиторією. Дебютна збірка проєкту – «Драмовичок», у ній представлено вистави як класиків української дитячої літератури, наприклад, п’єса Всеволода Нестайка, так і тексти молодих драматургів, які стартували вже у ХХІ столітті. Загалом, у цій першій за часів незалежності України антології сучасної української драматургії для дітей і підлітків – 20 п’єс. Тести різні за жанром і стилем, розраховані на малу та велику сцени, а також для лялькового театру. Серед п’єс, поданих у збірнику, є такі, що вже отримали сценічне втілення і навіть були неодноразово представлені в Україні та закордоном. Тематичне розмаїття творів охоплює історичну та сучасну проблематику, а також фантастичні та позачасові простори. Композицію збірки поділено на три частини відповідно до цільової аудиторії: «Драмовенятко» – для дошкільнят, «Драмовичок» – для молодших школярів, «Драмовик» – для підлітків. Діапазон текстів у антології дає широкий вибір як майбутнім постановникам, так і читачеві.

На початку 2022 року у Центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса відбулась презентація збірника п’єс для дітей та юнацтва «Дощ в акваріумах площ», упорядниця та авторка передмови – Надія Мірошниченко (Неда Неждана). У книзі п’ять драматичних текстів, різних за жанром та стилем, розміщенні «у порядку зростання публіки», написані сучасними відомими авторами, які неодноразово ставали лауреатами літературних конкурсів та театральних фестивалів. Зокрема це Анна Багряна (п’єса «Читотинь»), Надія Симчич («Мальва»), Олександр Вітер («Солодка казка»), Неда Неждана («Не така як треба, або Дощ в акваріумах площ»).

Дещо інший формат роботи та представлення драматичних текстів для дітей та юнацтва запропонувало «Видавництво Старого Лева», що разом з Офісом «Львів – місто літератури» та за підтримки Управління культури Департаменту розвитку Львівської міської ради організувало І Конкурс україномовних п’єс для дітей та підлітків. Головною метою заходу стало наповнення репертуарів театрів актуальними п’єсами для юної аудиторії, для досягнення якої організатори обрали оригінальну стратегію: «сценічну адаптацію виданих в Україні дитячих книжок українських авторів, створивши своєрідний «момент підсилення»: книжка приводить до театру, театр відкриває книжку» [8]. Заявлений мультигалузевий склад журі об’єднав фахівців як театрального так і літературного мистецтв. Серед них директор-художній керівник Львівського театру естрадних мініатюр «І люди, і ляльки» Олексій Кравчук, директорка-художня керівниця Львівського академічного обласного театру ляльок Уляна Мороз, керівниця літературно-драматичної частини Львівського академічного драматичного театру ім. Лесі Українки Оксана Данчук, директор-художній керівник Першого академічного українського театру для дітей та юнацтва Юрій Мисак, головна редакторка «Видавництва Старого Лева» Мар’яна Савка.

Художнім матеріалом для адаптації мали стати тексти, які свого часу вийшли у «Видавництві Старого Лева». Зокрема, у запропонованому переліку були книги таких авторів: Вікторії Амеліної, Оксани Лущевської, Надійки Гербіш, Юлії Лящинської, Ольги Русіної, Олексія Надемлінського, Марини Макущенко,  Аліни Штефан, Сергія  Гридіна, Володимира Рутківського, Світлани Лінинської,  Ірини Савки. Конкурс передбачав три номінації: п’єса для дітей віком від 3 до 6 років; віком 7 – 12 років та віком 13-17 років.

Важливо, що в умовах конкурсу було ретельно прописано рекомендації щодо жанрової трансформації прозових текстів. Так, для п’єс, орієнтованих на дітей віком 3-6 років, рекомендовано використовувати багаторівневість: «п’єса повинна містити кілька рівнів сприйняття. Потенційно вона повинна бути цікава і для дитини, і для дорослого чи для їхнього спільного обговорення» [8]. Для текстів зорієнтованих на ляльковий театр автори концепції конкурсу радять використовувати такі прийоми й образи: трансформації; міфічні істоти, вікові зміни героїв, будь-який спосіб пересування персонажів у просторі, зміни масштабу (велетні, мікросвіт). Діалоги повинні бути короткими та дієвими, авторам варто уникати розлогих роздумів, натомість зображувати суперечку, пропонувати пошук рішення, акцентувати уваги на фізичній дії. Подібні вимоги спрямовують потенційних авторів та активну драматизацію текстів, апелюючи до агоністичної та видовищної природи п’єс.

П’єси для дітей віком 7-12 років, на думку організаторів, можуть презентувати якнайширший жанровий та тематичний спектр: казка, комедія, фентезі, пригоди, драма; «від вічно-зелених класичних (дружба, вірність, родина і т.д.) до межових, дражливих, провокативних (смерть, самотність, біль, ілюзія, гендер, емансипація і т.д.)» [8]. Утім є і певні обмеження: варто уникати безособивих та узагальнених персонажів (Душа, Ангел, Тьма, Порожнеча, Поет тощо), штучно вишуканої мови та «не збиватися на віршики», не використовувати традиційну дитячу «пасторальність» у локаціях та персонажах (абстрактні «лісова галявина», «поле», «ліс», заселені «зайчиками», «грибочками», «ялиночками»); не вдаватись до прямої дидактичності.

Для п’єс зорієнтованих на підлітків віком 13-17 років запропоновано теми екосвідомості, інклюзії, рівності, сексуальної освіти, булінгу, фемінізму, прав людини. Відповідно до вимог організаторів варто уникати магічних перетворень, переміщень і подій, розміщувати дію в реальному просторі й часі не  переносити казкових чи історичних персонажів в наш час. Окремі зауваги стосуються ремарок, що мають бути «підказками й окреслювати простір для дії, а не чіткими вказівками від автора щодо декорацій, костюмів, мізансцен» [8]. Особливий акцент зроблено на сценічності, що полягає у динамічній дії, яка має зберегтись в діалогах персонажів, а не в лише в ремарках.

Урочисте оголошення результатів Конкурсу відбулось у вересні 2019 року під час проведення Book Forum у Львові. Результатом проведення конкурсу стало видання семи п’єс-переможниць окремою збіркою «Книжка на сцені» (2021), назва якої цілком відповідає проголошеній концепції «моменту підсилення». За словами ініціаторки проєкту Ірини Магдиш, «завдання цієї книги – запропонувати дитячому театру п’єси, які вивели б на сцену улюблених героїв з улюблених книжок» [1].

До збірника увійшли такі п’єси: «Пан Сирник і різдвяний пампушок» Світлани Лінинської; «Дохгантер» та «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич; «Марічка і Червоний Король» Марини Рибалко; «34 сонячні дні і один похмурий» Ірини Шамахіної (Коник); «Мамо, ми ставимо виставу» Софії Юрченко; «Хтось, або Водяне серце» Тетяни Янко. Особливістю цього видання є те, що ніхто з-поміж його авторок не є професійним драматургом. І п’єси написані не як драматургічні твори, а як інсценізація прози, причому Світлана Лінинська, Наталка Малетич, Марина Рибалко інсценізують власні твори, а Софія Юрченко, Тетяна Янко та Ірина Шамахіна (Коник) – твори інших авторок.

За  жанровою характеристикою їх можна поділити на фантастичні п’єси-казки, призначені для дітей дошкільного віку, початкової школи та п’єси, інсценізовані з реалістичної й психологічної прози,  для дітей середньої школи та підлітків.

До п’єс першої тематики віднесемо твори: «Хтось, або Водяне серце” Тетяни Янко, «Пан Сирник і різдвяний пампушок» Світлани Лінинської, «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич та «Марічка і Червоний Король» Марини Рибалко. Названі драми містять ознаки фантастичних казок: вигадані персонажі, персоніфіковані тварини; використання чарівних предметів; наявність обставин, що суперечать реальним законам світу; поєднання справжніх та вигаданих елементів. Усі вище наведені властивості зацікавлюють дітей, а п’єси показують ситуації та порушують проблеми, близькі їхнім інтересам.

Тетяна Янко – чернігівська режисерка та художня керівниця аматорського театру «23». У театрі є три групи акторів: молодша, середня і старша, які ставлять різні спектаклі: «Маленький принц» Екзюпері, «Не залишай» за п’єсою Григорія Полонського, «Дюймовочка». У збірник «Книжка на сцені» увійшла її п’єса – «Хтось, або Водяне серце», інтерпретована із дитячої книги Вікторії Амеліної у виставу.

У виставі «Хтось, або Водяне Серце» морські мешканці, що живуть в акваріумі, оживають. Вони уміють розмовляти, а пізніше навіть вчаться читати, щоб дізнатися, хто такий загадковий Хтось. Для нас, дорослих, є дивним, що книга в акваріумі не мокне, Черепаха навчає Рибок та Водяне Серце (Хтось) читати та писати, а Людина спостерігає за цим, як за чимось звичайним, а потім читає книгу вголос для своїх улюбленців. Та для дитячої авдиторії, яка живе у казковому світі і по-іншому сприймає навколишнє середовище, ці деталі дивними не здаватимуться, а навпаки – дуже зацікавлять. Головне, що Хтось здійснив свою мрію – дізнався, хто він. Завдяки подібним історіям легше доводити дітям із дитинства думку, що друзі завжди допоможуть у біді та «коли маєш мрію й багато працюєш – мрія обов’язково здійсниться» [4, с. 10]. Окрім того, ця п’єса ще й спонукає дітей вчитися читати: «Бо якщо вмієш читати – можеш знайти у книжках відповіді на всі-всі запитання» [4, с. 12].

«Пан Сирник і різдвяний пампушок» ‒ п’єса письменниці Світлани Лінинської, що викликала ажіотаж та захоплення серед дитячої авдиторії.  Події відбуваються у казковому місті Ясне, жителі якого названі, залежно від їхньої професії та захоплення. Глядачі знайомляться із пекарем паном Сирником, що готує найсмачніші у світі пампухи. із лікарем Апчихом, із кравчинею пані Столаткою. Напередодні Різдва до пекаря завітала дівчинка, щоб придбати смаколик, але пан Сирник залишив для себе останню пампушку і дівчинка пішла ні з чим. Після цього, він втратив почуття смаку. Жителі міста почали розшукувати незнайомку, щоб допомогти пекарю. Та дівчинка повернулася сама, принісши пану Сирнику пампушки, які спекла її бабуся. Дітям ця історія точно сподобається, адже вигадані герої, фантастичне місто та проблематика дуже близькі маленьким глядачам. А для  кращого налагодження контакту із публікою, авторка ще й використовує пісеньки:

«Сонце зранку обганяю,

До пекарні поспішаю.

Пекар же бо я (двічі)

Трішки часу лиш минає,

Буханці я випікаю» [4, с. 22].

П’єса навчає на дуже простих прикладах пробувати розібратися у своїх вчинках і працювати із наслідками, показує, що помилятися не страшно та доводить: «Краще гірка правда, ніж солодка брехня. Обіцяю, що ніколи не шкодуватиму випічки! Все ж таки Різдво – час чудес!» [4, с. 39].

Інші п’єси казкової тематики можна ставити в театрі для дітей дошкільного і шкільного віку, адже ситуації, висвітленні  них, зацікавлять усіх. Зокрема заслуговує на увагу твір «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич, дитячої письменниці, редакторки відділу дитячої літератури у «Видавництві Старого Лева». Як зазначає авторка: «Пишу для дітей, насамперед своїх, бо це, як на мене, – гарний спосіб розмовляти про важливе через тексти, – переконана письменниця. Також писання для мене –  свого роду магія: от не було нічого, і раптом з’являються герої, які живуть своїм життям, мають свій характер, інтереси, вподобання, переживання. Одне слово, писати – неабияке задоволення, воно захоплює і не відпускає, поки історія героя не закінчиться» [6].

У п’єсі, яку Наталка Малетич написала на основі власного прозового твору, глядачі опиняються у двох вимірах: небесному, де проживає святий Миколай та Ангел Теофіл і земному – де знайомляться із дітьми, які пишуть свої побажання та проблеми у листах Святому. Прохання були різні, від нового айпада, до «якщо ти ни можеш поміняти мені брата на сестру, то принеси, будь ласка, нову ляльку» [4, с. 109].  Та один лист дуже вразив Миколая: хлопчик Марк просить допомоги, бо із ним ніхто не розмовляє у класі, вважаючи, що він вкрав телефон своєї однокласниці Дзвінки. Хлопчик вірить, що Святий Миколай йому допоможе, бо «саме завдяки Тобі ми влітку не потонули з татом на риболовлі» [4, с. 111]. Тому на землю Чудотворець відправив Ангела Теофіла, який допоміг вирішити ситуацію та помирив друзів. Історія порушує проблему правди та брехні, добра та зла, що є актуальними та важливими у дитячому віці. А також показує, що бути добрими до інших – не важко, а чудеса існують, і творити їх можемо ми навіть самі!

Казково-фантастична п’єса «Марічка і Червоний Король» також зацікавить і дітей, і підлітків. Вона є найдовшою за обсягом у збірнику. Її основою стала трилогія Марини Рибалко «Марічка і Червоний Король. Подорож туди, де сніг». Марина Рибалко – українська письменниця і художниця, членкиня Національної спілки письменників України. За повість «Подорож туди, де сніг», що інтерпретована у виставу ув антології – отримала диплом І-го Всеукраїнського конкурсу «Золотий лелека».

У п’єсі також фігурують два простори: реальний та вигаданий. Марічка потрапляє у світ, де царює Вогонь, а також відвідує світ Мороза. На сцені перед глядачами оживає Вогонь, Мороз, Сніг, і  фантазії дітей про світ, який можна тільки уявляти – у театрі стають реальними. У цих королівствах минає декілька років, а на землі – лише кілька секунд та хвилин. «Марічка й не підозрює, що зі світу фантазії буде непросто вибратися, і що на неї чекає небезпека. Зате у дівчинки є хоробрі друзі, які готові пройти чимало випробувань, щоб допомогти Марічці. Наприклад, одного хлопчика у книзі перетворили на кота» [5].  Ця вистава – про дружбу і різні випробування, про важливі рішення у житті, які змінюють та навчають, і про кохання. Тому пройти повз цієї п’єси діти точно не зможуть.

Інші п’єси збірника належать до категорії реалістичних та психологічних, їхня проблематика – є глибшою й, вочевидь, зорієнтована на дітей підліткового віку. Так, «Дохгантер» Наталки Малетич порушує проблему дитячої жорстокості та  вбивства бездомних тварин. Дохгантер – особа, що з власної ініціативи займається винищенням бродячих псів у містах. Такою особою у п’єсі є хлопець, сестра якого постраждала від пса та отримала шрам на пів обличчя. Тепер він присипляє бездомних собак. Та в центрі п’єси є ще життя дівчинки Улі, яка обожнює песиків, але через заборону батьків заводити тваринку, вона піклується про бездомного пса.  Постійно з ним гуляє, дає йому ім’я, доглядає за ним. Одного разу вона приходить і бачить, що хтось отруїв декількох собак, серед них і її улюбленця Барса. Уля у розпачі, тому разом із своїм другом Сашком вона розпочинає детективне розслідування і натрапляє на слід знайомого нам уже дохгантера. Діти зупиняють його і він не встигає зробити заплановане. Але від цього щасливим він зовсім не є, а чи стане  –  тут кожен дофантазовує собі фінал самостійно.

Люди часто судять інших, не знаючи мотиви їхніх дій. За вчинками кожного часто стоять різні ситуації, які змінюють нас та змушують так робити. «Мені його так шкода… Може, він узагалі більше не кривдитиме собак?» [4, с. 211]  Тому ця п’єса не лише про вбивство собак, а про те, що кожен має свою історію і як та історія вплине наше життя – вирішувати лише нам.

П’єса «34 сонячні дні і один похмурий» Ірини Шамахіної (Коник), є інтерпретацією повісті Олі Русіної. Вистава зайняла І місце у номінації «П’єси для дітей 7-12 років» на Конкурсі україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». А кіносценарій за цією книгою у співавторстві з Валерієм Пузіком увійшов у фінал премії «Коронація слова». У творі поєднано три історії: розповідь про Аню, що нещодавно переїхала до містечка на березі моря,  її «безсмертність» та родину дівчинки; про Маріка та Нусю – брата та сестру, що не можуть жити без пригод; та про місцевого художника пана Чайку, кіноактрису Анатолію та режисера дядька Стефана. Місцеві дітлахи налякали Аню, що від погляду пана Чайки – можна померти: «Кого не спитай, кожен тобі скаже: Пан Чайка – злий чаклун» [4, с. 53].

Розслідуючи цей жарт, вони стали свідками таємниць творчої молодості Анатолії, дядька Стефана та пана Чайки, чого зовсім не чекали. А також врятували художника від нещастя, допомогли позбутися старих образ і  зрозуміли істину ‒ життя надзвичайно непередбачуване. У п’єсі авторка порушує багато питань, які відгукнуться підліткам: втрата друзів, важливість дружби та підтримки, образа на кохану, самопожертва і надзвичайно цікаво спостерігати, як герої, навіть трішки кумедно, розуміють ці проблеми по-своєму та реагують на них. Ця вистава навчатиме юних глядачів не тримати образи на інших, вибачати, вибачатися та цінувати дружбу, адже життя непередбачуване! «Дивний сьогодні день. Я стільки втратив і стільки натомість здобув. Важка розмова зруйнувала стіну між мною й цілим світом. Я позбувся старих образ і повернув собі друга» [4, с. 98].

«Мамо, ми ставимо виставу» Софії Юрченко, написана за повістю Оксани Лущевської «Задзеркалля». П’єса, на наш погляд, є найбільш актуальною для підлітків, бо порушує питання, які ніколи не втратять нагальності. Події п’єси відбуваються у школі, де чотирьох школярів 15-16 років: Мілу, Женю, Назара та Остапа збирає шкільна психологиня Анна Миколаївна. Для них у неї завдання: поставити виставу. Вибір саме цих учнів був невипадковим, адже кожен із них стикнувся із певною проблемою, яку і вирішила ця вистава: хтось не ладить з батьками, отримує занадто високі вимоги від них, зв’язується з поганою компанією, намагається бути крутим, щоб його поважали, зазнає образ через німоту,  не може покращити успішність у школі, булить сам себе та інших. Усі ці соціальні питання авторка показує і впродовж п’єси одразу їх розв’язує. Герої розкриваються глядачам краще через виставу, яку вони ставлять, адже дивлячись на цих персонажів – вони бачать себе. Тому цей твір – яскравий приклад метадрами, адже актори безпосередньо грають роль у виставі і розуміють це. Усі ці події змінюють їхнє бачення світу та їх. «І мені стало соромно, Остапе, уперше в житті. Я відчула, що я не сама. Що від моєї дурості страждає не одна людина, а багато-багато людей» [4, с. 181]. Виявляється, для того, щоб досягти чогось – потрібне бажання, а бути добрим та відкритим до інших – не так вже і важко. І інколи, щоб змінити щось у житті, потрібно просто поставити виставу «Йу-ху! Риба – вже не риба, а Міла вже не самотня! Оце мені подобається!» [4, с. 183].

Виразною у п’єсі є метадраматична поетика, що стає оригінальним обрамленням гострої проблематики. Процес постановки вставної п’єси – експериментальний прийом у підлітковій літературі і має важливе естетичне і психологічне значення.

Висновки. Драматургія для дітей та підлітків – перспективний, хоч і недостатньо розроблений сегмент літературної творчості в Україні. Силами кількох ініціативних груп за останні роки цей жанр отримав суттєвий поштовх для розвитку. Серед інших вирізняється проєкт «Видавництва Старого Лева» – збірка п’єс «Книжка на сцені», що стала колекцію текстів цікавих у кількох перспективах. З одного боку, у ній представлені тексти для широкої вікової аудиторії, різні за стильовим та жанровим наповненням. З іншого – важливим є сам підхід створення п’єс, що базувався на жанровій трансформації прози у сценічні полотна, готові для постановок. Саме цей аспект заслуговує на подальше вивчення для глибшого розуміння модифікаційних процесів у сучасній генології.

Література

1. Аплодисменти для «Книжки на сцені»! Виходить збірник п’єс. URL:https://starylev.com.ua/news/aplodysmenty-dlya-knyzhky-na-sceni-vyhodyt-zbirnyk-pyes
2. Бондарева О. Сучасні драматургічні антології для дітей: необхідність українських смислів. Філологічні діалоги. Вісник Ізмаїльського державного гуманітарного університету. 2021 (8). С. 3-8.
3. Качак Т. Дитяча драматургія : нереалізований проект. Бібліотечка «Дивослова», 2015. №4. С. 59-60.
4. Книжка на сцені : збірник п’єс за мотивами книжок українських авторів. Львів : Видавництво Старого Лева, 2021. 304 с.
5. Марина Рибалко : «Марічка і Червоний Король» – українське фентезі про дружбу, чудернацькі світи і кохання». URL: https://starylev.com.ua/news/maryna-rybalko-marichka-i-chervonyy-korol-ukrayinske-fentezi-pro-druzhbu-chudernacki-svity-i
6. Простір української дитячої книги. Малетич Наталка. URL: https://www.barabooka.com.ua/natalka-maletich/
7. Результати конкурсу «Книжка на сцені» довели, що в Україні багато талановитих драматургів. URL: https://bookforum.ua/p/rezultaty-konkursu-knyzhka-na-stseni-dovely-shho-v-ukrayini-bagato-talanovytyh-dramaturgiv
8. Умови І Конкурсу україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». URL: https://starylev.com.ua/news/umovy-i-konkursu-ukrayinomovnyh-pyes-dlya-ditey-ta-pilitkiv-knyzhka-na-sceni

Т. В. Гросевич

ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника»,

м. Івано-Франківськ

«ЙОГО СІМ’Я» АНАТОЛІЯ ДІМАРОВА В ЖАНРОВІЙ ПАРАДИГМІ СІМЕЙНОГО РОМАНУ

Стаття присвячена вивченню жанрової специфіки твору А. Дімарова «Його сім’я» як сімейного роману. В дослідженні наголошено на характерних рисах жанру; закцентовано увагу на категорії сім’ї як особливому колективному героєві; окреслено проблемний, тематико-мотивний і поетикальний рівень «Його сім’ї»; доведено приналежність епічного полотна прозаїка до кращих зразків сімейного роману в українській літературі.

Ключові слова: роман, сімейний роман, жанр, жанрова специфіка, поетикальна константа.

«ЕГО СЕМЬЯ» АНАТОЛИЯ ДИМАРОВА В ЖАНРОВОЙ ПАРАДИГМЕ СЕМЕЙНОГО РОМАНА

В статье осуществлен анализ жанровой специфики произведения А. Димарова «Его семья» в ключе поэтики семейного романа: отмечено главные черты жанра, акцентировано внимание на категории семьи как особом коллективном герое, очерчено проблемный, поэтикальный и тематико-мотивный уровень романа, доказано принадлежность произведения писателя к лучшим образцам семейного романа в украинской литературе.

Ключевые слова: роман, семейный роман, жанр, жанровая специфика, поэтикальная константа.

«HIS FAMILY» BY ANATOLIY DIMAROV IN GENRE PARADIGM OF FAMILY ROMANCE

The article deals with the study of genre specifics of the text «His family» by A. Dimarov as a family romance. In the article is noted that the main feature of the analyzed novel is the creation of special, collective hero – family. In  the novel is outlined the nuclear type of family and a single parent family, is proved the existence of families in certain terms of dreams survey. The main storyline revolves around the couple of Yakov and Nina Gorbatyuk, which are contradictory images, the embodiment of individual, opposite features: Yakiv represents «escapist», Nina – «stay-at-home».

Within a top theme that is developed in novel – the theme of the family – the most productive motives are motives of family destruction, home and travel-escape of a man. On the troubled level in «His family» are shown two models of conflicts: interfamilial conflicts and the model «family – society». The structure of the novel is represented by such constants as epic, psychology, intertextuality.

The implementation and active functionality of the complex of genre features of family romance on many levels of «His family» by A. Dimarov serves to enrich the genus-species system of artistic works of the writer, the development of a clear differentiation and typology of his literary works, it justifies the belonging of epic plot to the best examples of genre in Ukrainian literature.

Keywords: novel, family romance, genre, genre specification, poetical peculiarity.

Сімейний роман – один із найдавніших формально-змістових утворень в історії літератури, яке пройшло досить довгий історико-літературний шлях, що засвідчило постійне коригування його жанрових меж, безперервність процесу трансформації. Взятий у всій сукупності своєї проблематики, спрямованої на осмислення взаємин людини і сім’ї, включення в простір сім’ї особистості, творення особливого типу героя, чиє життя визначається усвідомленням свого зв’язку зі світом сім’ї, сімейний роман являє собою досить складне явище, що пояснює його актуальність на сьогоднішній день, виводить інтерес до даного жанру на новий рівень наукового осмислення.

Мета статті – дослідити твір А. Дімарова «Його сім’я» (1956) як зразок сімейного роману. В такому ракурсі роман письменника розглядається вперше, що підкреслює наукову новизну нашого дослідження.

Про авторське зацікавлення сімейною темою Микола Жулинський пише: «…в ньому проклюнулася сімейна тема, письменник відчув, що його перо наблизилося до пізнання правди життя (…) Ця тема, яка так захопила його творчу уяву, буквально пульсувала в його крові. Сімейна драма так і просилася на папір, «переслідувала» журналіста в частих відрядженнях по області, «змусила» завести блокнот і занотувати все, що несподівано з’являлося у його пам’яті» [4, с. 24-25]. На думку К. Ломазової, «одержимість» сімейною проблематикою та непохитна позиція автора в цьому питанні дали можливість А. Дімарову розкрити тему «із глибоким знанням справи» [7, c. 131], визначили особливість його творчої манери.

Провідною жанровою ознакою сімейного роману вважається творення особливого, колективного героя – сім’ї. Сімейний роман фокусується навколо сім’ї в цілому, а не одного з її членів [9].

У романі «Його сім’я» окреслено нуклеарний тип сім’ї (складається з двох поколінь). Магістральна сюжетна лінія розгортається навколо подружжя Якова та Ніни Горбатюків, котрі є суперечливими образами, втіленням індивідуальних, взаємопротилежних рис: Яків уособлює «втікача» (escapist), Ніна – берегиню домашньому затишку (stay-at-home). У фіналі твору, коли сімейний мікросоціум покидає один із його членів, Яків-батько, актуалізується інший тип – сім’я батька-одинака (матері-одиначки Ніни). В «Його сім’ї» яскраво виражений автономний тип розподілу сімейних ролей (чоловік і дружина розподіляють ролі і не втручаються у сферу впливу іншого). Так, Ніні Горбатюк відводиться роль дружини-матері, тобто місце вдома, за Яковом зберігається право на заробіток і працю. Сім’я в романі також позиціонується як неблагополучна, тобто в якій «…порушена структура, знецінюються або ігноруються основні сімейні функції, наявні або приховані дефекти виховання, в результаті чого з’являються «важкі діти» [1, с . 74]. Ось як це ілюструє цитата з твору: «…вона дуже вразлива, нервова дівчинка. Татові й мамі треба подбати про те, щоб створити для дитини найсприятливіші умови…» [2, с. 274-275].

Характерною рисою сімейних романів є існування справжніх чи уявних членів сімей у певному оніричному вимірі (мрії про інших батьків, чоловіків і дружин, про ненароджених дітей тощо) [8, с. 10]. Натомість сон у «Його сім’ї» символізує апофеоз любові й щасливого шлюбу: «Вночі (…) снився Ніні сон. Наче вона підіймалася з Яковом широкими кришталевими сходами, а навколо розливалося променисте сяйво. І чим вище підіймалися вони, тим радісніше спалахувало це сяйво, і лунала ніжна музика (…) і ось вони вже пливуть понад сходами, а мелодійний дзвін все наростає і наростає, зливається з чарівними спалахами, просвічує наскрізь відчуттям незвіданого щастя» [2, с. 107].

Соціолог П. Хартманн в основу діяльності сім’ї ставить комплекс об’єктивних суперечностей, які класифікуються як протиріччя всередині сім’ї та протиріччя між сім’єю і соціумом [10]. У річищі «суспільство – сім’я – члени сім’ї» [3, с. 8] українська дослідниця Олена Дудар окреслює наступні моделі конфліктів: «конфлікт: сім’я – суспільство» [3, с. 8], «внутрішньосімейні конфлікти» [3, с. 9].

Прикметною ознакою сімейного роману є зображення внутрішньосімейних конфліктів – відтворення стосунків героя з іншими членами сім’ї.

В романі А. Дімарова однією з форм експлікації даного конфлікту виступає відсутність сімейних коштів. О. Дудар відзначає: «Відсутність грошей як засобу для існування (…) є джерелом сімейних конфліктів, що призводять до деформації родинних почуттів, поглиблюють внутрішні конфлікти, зумовлюють рефлексії героїв, моделювання психологічних ситуацій» [3, с. 9]. Означений тип «протиріч усередині сім’ї» окреслюється в аналізованому творі вже з перших сторінок: «Він зовсім не думає про те, що в неї не вистачає грошей, що вона повинна заощаджувати на всьому, аби дотягти до зарплати!» [2, с. 15]; « – Я прийшла до тебе по гроші, – навмисно грубо сказала Ніна. – Твоїм дітям вже їсти нічого…» [2, с. 16].

Утім, «конфлікт роману не замикається сімейною сферою, трагічна глибина його експлікується через порушення «сімейності», суперечність між поколіннями та носіями протилежних суспільних інтересів» [3, с. 8] – так реалізовується модель конфлікту «сім’я – суспільство». Щоправда, в романі А. Дімарова «протиріччя між сім’єю і соціумом» не слугують засобом внутрішньої еволюції героя, оскільки не виховують у Якові «порядного сім’янина». Ні колективи редакції та школи, ні партійне та суддівське чиновництво як своєрідні соціальні інститути не направили героя на «шлях істини» і, в підсумку, не стали «каталізаторами» збереження сімейного світу Горбатюків. Причиною цього, на наше переконання, є не пасивна позиція соціуму у вирішенні сімейної кризи Якова та Ніни, а обраний героями руйнуючо-фальшивий спосіб життя.

В межах провідної теми, що розробляє роман, – теми сім’ї, – найбільш продуктивно функціонують мотиви сімейної руйнації, Дому і подорожі-втечі чоловіка.

Як було вже сказано, ключовою тематичною категорією постає в «Його сім’ї» родина Горбатюків, що проходить шлях занепаду. В романі процес сімейної руйнації протікає як експліцитно, так й імпліцитно. Прихований зміст мотиву «загибелі» сім’ї прочитується, наприклад, уже в першому абзаці твору і реалізовується в романтичних візіях Ніни, її молодечому максималізмові: «Вона знала лише один, світлий бік життя і тому не замислювалася, як буде жити з Яковом, а думала лише про те, який ласкавий, покірний і милий цей чорноволосий хлопець з гарячими, трохи розкосими очима і як радісно стояти поруч з ним: доторкатися несміливо рукою до його руки, зустрічатися вологими поглядами – святкувати розквітле почуття. І не думати, зовсім не думати, що за святами завжди приходять будні, без яких неможливе життя…» [2, с. 14]. Експліцитно процес сімейної руйнації виражається через зіткнення деструктивних дій героїв – безпідставні ревнощі та істерики Ніни, пияцтво Якова, підпорядкування собі дружини, відводячи їй лише роль матері і берегині сімейного вогнища в замкнутому просторі дому. Навіть усупереч спробам «утечі» від сімейної руйнації (Горбатюка – в роботу, в творчі відрядження, Ніни – в нові знайомства, домашні клопоти, книги) «…з кожною сваркою все глибшала і глибшала та щілина, що зрештою розколола сім’ю Горбатюків» [2, с. 107]. Мотив сімейної руйнації вичерпується розірванням стосунків між Яковом та Ніною, що символізує крах родини Горбатюків: «Потім він пішов. Повільно, наче вагаючись, наче все ще сподіваючись, що вона надумається і покличе його. Кроки ставали все глухіші й глухіші, доки не затихли зовсім» [2, с. 291]. На переконання М. Корецької, «ініціативою розірвання стосунків було жіноче внутрішньо-гармонізуюче удосконалення світу (протест Ніни), що було оприявнене зовнішньо-чоловічим логосом, чоловічою здатністю до руху (рішення Якова про розлучення)» [5, с. 156]. «…не заради іншої жінки покинув я її, а тому, що в нас не було спільних інтересів» [2, с. 115], – пояснює своє рішення Яків.

Одночасно в тексті твору «загибель» однієї сім’ї декларується як імовірне зародження іншої: «Ти молода, тобі лише двадцять п’ять років. Ти ще можеш знайти хорошу людину, набагато кращу за мене. Я поганий… Я, можливо, не вартий того, щоб жити з тобою (…) Так навіщо ж нам жити разом? Хіба не краще розійтися друзями, ніж жити ворогами? Ти ще молода, ти зумієш побудувати нову сім’ю…» [2, с. 149]. Тож остаточне розірвання стосунків для кожного з членів подружжя можна розцінювати як початок нового шляху до гармонійного, вільного, наповненого почуттям любові, існування [5, с. 156].

Іншим провідним мотивом у сімейному романі є мотив Дому. Ганна Покидько звертає увагу на зв’язки мотиву Дому з «семіотичними просторами кімнати, помешкання і міста», на «своєрідність опозицій, що виникають унаслідок хронотопного та семіотичного дрібнення Дому-сім’ї» [8, с. 12].

В романі А. Дімарова «Його сім’я» Дім як провідний мотив, просторова точка відліку і семіотичний елемент переростає в «сім’ю-в-окремому-будинку». Розпад сімейного простору здійснюється через протиставлення «Дім – Антидім» і пов’язаний передусім із простором індивідуалізованої кімнати Якова, що виступає «Антикімнатою»: «Яків замкнувся в кабінеті – у невеликій кімнаті через коридор, де поселився, відколи сварки з дружиною набрали особливо гострого характеру» [2, с. 20]. Для Ніни «Антикімната» є уособленням домашніх чвар, а отже, сімейного нещастя: «Кожного разу, коли Ніна бачила оцю кімнату з опущеними шторами, вона справляла для неї неприємне враження» [2, с. 39], словом, простір кімнати Якова для неї підсвідомо перебуває «під замком». І лише під кінець твору Ніна дозволяє собі відчинити двері, що знаменує собою реалізацію притупленого чоловічим табу творчого потенціалу, бажання вчитися: «Вона не заходила сюди з того дня, коли прийшла і не застала Якова» [2, с. 241]. «Буду тут працювати…» [2, с. 242], – вирішує для себе Ніна.

Бінарна опозиція «Дім – Антидім» витворюється і через простір Коридору, який, ставши «сміттєзвалищем» для речей сімейного побуту, теж набуває статусу «Антикімнати»: «Дружина забрала з етажерки вишиту своїми руками серветку, і тоді Яків уже сам поздирав з вікон фіранки, скатертину зі столу, навіть простиню і наволочки з подушок і викинув усе це в коридор» [2, с. 31].

Набувати статусу «Кімнати – Антикімнати» у сімейних «координатах» Дому можуть і менш індивідуалізовані простори-кімнати, наприклад, простір кухні. Саме тут знаходиться «провідна авторська метафора сім’ї-шлюбу – полісимволічний обідній стіл» [8, с. 13], за яким родина має зібратись, що знаменує сімейне єднання і прощення. Однак у «Його сім’ї» топос кухні виконує функцію своєрідного «порятунку», «звільнення» від сімейного тягаря: «Ніна вийшла на кухню (…) Відчувала потребу щось робити, поринути в щось таке, що врятувало б її від нерадісних думок» [2, с. 20]; «Яків не насмілився зайти до кімнати. Сидів на кухні…» [2, с. 79].

Таким чином, нав’язавши думку про необхідність підпорядкування інтересам сім’ї, будинок у романі А. Дімарова набуває характеру ворожої сили («…власна квартира стала чужою і ворожою» [2, с. 24]), здатної вбити в героєві його індивідуальність.

Мотив подорожі-втечі чоловіка в «Його сім’ї» реалізовується через прийом «вимкненого батька-чоловіка» – «поступове усунення біологічного батька-чоловіка з сімейної структури» [8, с. 10], обов’язки котрого перекладаються на іншого члена сім’ї. Втім, усвідомлюючи крах своєї сім’ї та небажання перебувати в деструктивному полі сімейної руйнації, рішення Якова Горбатюка покинути родину є добровільним. Тобто йдеться не про усунення (вигнання) з сімейного мікросоціуму Якова іншими членами сім’ї шляхом їхнього індивідуального чи колективного рішення, а про так зване «самоусунення» героя – добровільне покидання сімейного простору внаслідок особистого рішення («Я хочу розвестися з тобою» [2, с. 80]), викликаного назрілою сімейною ситуацією («В сім’ї Горбатюків знову сталася сварка» [2, c. 20]).

В романі «подорож-утеча» героя розгортається в двох фазах, які ми б означили як часткову (ситуативну) і тотальну (остаточну). Перша передбачає повернення героя в сімейне русло, друга – ні. В сімейних романах, де процес сімейної руйнації завершується розколом сім’ї, завжди мають місце обидві фази, причому часткова фаза, так би мовити, започатковує процес сімейного розпаду, а тотальна – його завершує, обрамлює. Власне, роман «Його сім’я» – приклад такої мотивної стратегії. «Подорожування» Якова Горбатюка на роботу чи в творчі відрядження як протест проти сімейної нестабільності завжди завершуються тимчасовим поверненням у лоно сім’ї: «Навіщо я прийшов? – докоряв він собі. – Треба було піти в редакцію і ночувати там на канапі» [2, с. 24]. Тоді як тотальна фаза є неповторюваною, скажімо, одноразовою. В романі вона фактично «замикає» ланцюг розвитку сім’ї в завершену систему: «Потім він пішов (…) Кроки ставали все глухіші й глухіші, доки не затихли зовсім» [2, с. 291].

Знайомство з ґенезою сімейного роману в різноманітних його варіантах дозволяє вирізнити поетикальні особливості. Їхня повторюваність упродовж багатьох періодів в історії літератури уможливлює визначення їх як певних констант сімейного роману, серед яких – епічність, психологізм, інтертекстуальність [8, с. 7].

Специфіка епічного мислення А. Дімарова в романі «Його сім’я», на наш погляд, обумовлена такими складовими: об’єктивним сприйняттям дійсності (в основу роману лягла реальна трагедія сім’ї редакційного товариша А. Дімарова, що зумовило чітку установку письменника на вибір епічного жанру, який би цілком утілив його задум, реалізував авторський принцип – «писати правду, реалістично зображувати конфлікти, події, характери…» [6, с. 6]); «виходами» на ширші суспільно-громадські позиції (осмислюючи «вузьку» сімейну тему, А. Дімаров у той же час виводить її за межі локусу сім’ї – в колектив редакції, в судову залу, в творчі відрядження та ін.); синкретизмом форм мислення (творча діяльність прозаїка акумулювала в собі діалогічний і монологічний типи мислення, що дозволило експлікувати сімейну тематику не лише в авторській нарації, але й у діалогах, внутрішніх монологах персонажів тощо).

Психологізм у романі виражається через інтервентну (пряму) та екстервентну (непряму) форми психологічного зображення. Основним засобом першої виступає внутрішній монолог: «Хіба я не став пиячити, коли жив з Ніною, хіба не загрожувало мені моральне падіння (…) Добре, нехай я помилявся, нехай неправильно побудував сім’ю, нехай у всьому винен я…» [2, с. 153]. З метою передачі стану глибокої сімейної кризи в душі свого героя автор послуговується і психологічним портретом – непрямою формою психологізації: «В голові була дивна порожнеча. Сидів, переживаючи те душевне одерев’яніння, яке приходило після надмірного збудження, напруження всіх сил. Мозок наче отерп і неспроможний був ні думати, ні реагувати на те, що діялося поза ним» [2, с. 23]. Поза як зовнішній візуалізований вияв психологізму простежується в наступних фрагментах тексту: «Від раптової слабості в неї підігнулися ноги. Щоб не впасти, Ніна притулилася до стіни, приклавши долоню до серця…» [2, с. 291]; «Якась сила скувала її, наказала завмерти, припасти до стіни. Не могла ні поворухнутися, ні піднести руку, щоб дістати дверей» [2, с. 291].

Формою реалізації інтертекстуальності в «Його сім’ї» є цитування. Істотне смислове навантаження несе цитата з твору Льва Толстого «Анна Кареніна» – роману, до речі, теж сімейного. Інтертекстема «Всі щасливі сім’ї схожі одна на одну, кожна нещаслива сім’я – нещаслива по-своєму» (курсив наш – Т.Г.) розглядається нами як своєрідний лейтмотив роману А. Дімарова, так би мовити, концептуальною «думкою сімейною». Що прикметно, цитата Л. Толстого вживається в «Його сім’ї» і в непрямій формі. Обростаючи додатковою конотацією, вона набуває при цьому типових рис алюзії: «…кожна сім’я в кожному окремому випадку не схожа на інші сім’ї, і навіть кожен окремий випадок в одній і тій же сім’ї відмінний від інших…» [2, с. 86].

Як бачимо, жанрова система сімейного роману втілилася на різних рівнях твору А. Дімарова «Його сім’я» – образному, проблемному, тематико-мотивному, поетикальному. Це не тільки забезпечує збагачення родо-видової системи художнього доробку митця, вироблення чіткої диференціації і типології його романістики, але й сприяє виведенню жанру на новий рівень розвитку в українській літературі. «Його сім’я», на наш погляд, продовжує кращі традиції сімейного роману, закладені Г. Квіткою-Основ’яненком («Пан Халявський»), А. Свидницьким («Люборацькі»), У. Самчуком («Волинь»), Іриною Вільде («Сестри Річинські») та іншими письменниками.

Список використаних джерел:

1. Андреєв Ю. С. Неблагополучна сім’я як чинник розвитку агресивної поведінки у підлітків / Ю. С. Андреєв // Вісник ЛНУ імені Тараса Шевченка. – 2013. – № 13 (272). – Ч. ІV. – С. 74-80.
2. Дімаров А. А. Вибрані твори: В 2-х т. Т. Ι. Його сім’я. Ідол: Романи / Передм. В. Костюченка / А. А. Дімаров. – К.: Дніпро, 1982. – 535 с.
3. Дудар О. В. Жанрова своєрідність соціально-психологічних романів «Сестри Річинські» Ірини Вільде та «Оплот» Теодора Драйзера: порівняльний аспект: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.05 «Порівняльне літературознавство» / О. В. Дудар. – Тернопіль, 2011. – 19 с.
4. Жулинський М. Він залишив нам правду про двадцятий вік / М. Жулинський // Наш Дімаров: статті, інтерв’ю, спогади, листи, присвяти / [упоряд. Є. Дімарова]. – К.: Фенікс, 2015. – С. 22-35.
5. Корецька М. Жанрово-стильові особливості роману Анатолія Дімарова «Його сім’я» / М. Корецька // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства (Збірник наукових праць) / Відп. ред. І. В. Сабадош. – Ужгород, 2011. – Вип. 15. – С. 153-157.
6. Костюченко В. Анатолій Дімаров: [передмова] / В. Костюченко // Дімаров А. А. Вибрані твори: В 2-х т. Т. Ι. Його сім’я. Ідол: Романи /                         А. А. Дімаров. – К.: Дніпро, 1982. – С. 5-12.
7. Ломазова К. За суворими мірками воєнного часу / К. Ломазова // Київ. – 1985. – № 4. – С. 125-132.
8. Покидько Г. С. Модифікація жанру сімейного роману в творчості Енн Тайлер: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.04 «Література зарубіжних країн» / Г. С. Покидько. – Київ, 2007. – 20 с.
9. Татьянина А. Г. Проза молодого Л. Н. Толстого и проблема семейного романа: автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. филол. наук: спец. 10.01.01 «Русская литература» / А. Г. Татьянина. – М., 2001. – Режим доступу: http://www.dissercat.com/content/proza-molodogo-ln-tolstogo-i-problema-semeinogo-romana
10. Хартманн П. Семейные конфликты в современном обществе / П. Хартманн. – М., 1989. – 271 с.

Х.В.Баган,

ЛНУ імені Івана Франка,

м. Львів

АВТОБІОГРАФІЯ, МЕМУАРИ, ЩОДЕННИК: ТИПОЛОГІЧНІ ВІДМІННОСТІ

Стаття розкриває основні аспекти становлення та дослідження автобіографії, мемуарів та щоденників. А також увага зосереджена на типологічних особливостях та відмінностях цих жанрів мемуарної літератури.

Ключові слова: документалістика, мемуаристика, автобіографія, жанр, мемуари, щоденник, online-щоденник.

Статья раскрывает основные аспекты становления и исследования автобиографии, мемуаров и дневников. А также внимание сосредоточено на типологических особенностях и различиях этих жанров мемуарной литературы.

Ключевые слова: документалистика, мемуаристика, автобиография, жанр, мемуары, дневник, online-дневник.

The article deals with the main aspects of the formation and analysis of autobiography, memoirs and diaries. The attention is also focused on the typological peculiarities and differences of these genres of memoir literature.

Key words: documentary literature, memoir literature, autobiography, genre, memoirs, diary, online-diary.

Наприкінці ХХ – початку ХХІ століття тексти автодокументального жанру стали предметом дискусій як дослідників, так і критиків мемуарної літератури. На заміну белетристиці приходить зовсім інший вид літератури, джерелом якого є документ, факт або особистий спогад людини.

Одним із жанрів літератури особистого спогаду є автобіографія. Перші згадки про «автобіографію» датуються 1797 роком в рецензії Вільяма Тейлора на книгу Ісаака Дізраелі «Щоденники та самобіографії» («Diaries and Self-Biographies»), де В.Тейлор запропонував замінити термін «самобіографія» («Self-Biography») на «автобіографія» («Autobiography»). Не зважаючи на цей факт, деякі дослідники переконують, що цей термін виник дещо пізніше, а саме у 1809 році у працях Роберта Сауті.

Ряд дослідників вважає, що автобіографічне письмо з’явилося з написання «Сповіді» Августином Блаженним, та попри це досі немає чіткої концепції цього жанру. Теоретичне і критичне осмислення жанру автобіографії розпочалося аж наприкінці ХХ століття з виходом у 1956 році статті французького критика Жоржа Гюсдорфа «Умови та межі автобіографії». У роботі автор характеризує автобіографію як феномен західної культури, оскільки тільки в ній з появою християнства з’явилася нова людина, яка здатна ідентифікувати себе як окрему, самодостатню особистість [13:29]. Він визначає специфічну мету автобіографії та її антропологічне значення як літературного жанру, виходячи з того, що автобіографія відтворюючи та інтерпретуючи життя повністю, водночас є засобом самопізнання автора [11:11]. Ж. Гюсдорф стверджує, що автобіографія – це дзеркало, в якому відображається особистість. Процес написання автобіографії – це віддзеркалення минулого і теперішнього життя автора [13:33].

Ще одним відомим критиком та дослідником автобіографії є Філіп Лежен, який розробив теорію «автобіографічного пакту» – своєрідного договору між автором та читачем, згідно з яким автор зобов’язується розповідати правду про своє життя, а читач, у свою чергу, вірити прочитаному. Фундаментальним стало твердження Філіпа Лежена, що автобіографія – це «ретроспективна прозаїчна оповідь реальної людини, яка розповідає про власне існування, роблячи основний акцент на історії своєї особистості» [7:38].

Джеймс Олні, представник ранніх англо-американських теоретиків жанру автобіографії зосереджував свою увагу на труднощах, які виникали під час спроб дати дефініцію терміну автобіографії. Він запропонував відмовитись від жанрових визначень і розуміти автобіографію як динамічну єдність трьох складових: autos (сам), bios (життя), і graphо (пишу) [15: 3].

У найпростішому розумінні, згідно з Літературознавчим словником-довідником, автобіографія – літературний жанр, головним героєм якого (в літературному сенсі) є сам автор [6:10-11].

Не зважаючи на давню історію автобіографічного письма, вчені не можуть дійти консенсусу у цій сфері дослідження. Частина дослідників, серед них і Рой Паскаль («Замисел і правда в автобіографії» («Design and Truth in Autobiography»), 1960), які підтримують традиційне розуміння автобіографії вважають, що наявність біографічного матеріалу, ідентичність автора, оповідача і головного героя, оповідь від першої особи, лінійна хронологія є обов’язковими складовими автобіографічного письма. Прихильники вільного тлумачення (Жорж Гюсдорф, Джеймс Олні, Вейн Шумейкер та ін.) вважають, що автобіографія може виражатись у будь-якій зручній для автора формі [11:14].

Важливим також є той факт, що в офіційно-діловій мові існує інший вид автобіографії і на відміну від літературної – це невеликий за обсягом документ, у якому особа, що складає його, подає опис свого життя та діяльності. Автобіографія має бути вичерпною та лаконічною, може писатися від руки або з використанням технічних засобів у хронологічній послідовності. Форма викладу – від першої особи. Залежно від призначення, автобіографія може бути:

• автобіографією-розповіддю (укладається в довільній формі);
• автобіографією-документом (точно викладаються основні факти) [18].

Ще одним видом автобіографічного письма є філософська автобіографія, яка відрізняється від літературної прагненням автора показати співвідношення між філософським самопізнанням і пізнанням навколишнього світу та художнім зображенням цього процесу. Автор намагається побудувати картину взаємодії внутрішньої та зовнішньої ліній життя, знайти виправдання своїм життєвим принципам, прослідкувати за впливом культури на події навколишньої дійсності [12:17-18].

Мемуари як жанр спогадової літератури мають свою специфіку. Це прозова нефікційна розповідь автора про реальні історичні, соціальні, культурні та інші події, учасником або свідком яких він був особисто та про видатних людей, з якими його зводила доля. У мемуарному творі автор, який водночас є наратором, виступає в якості свідка оповідуваної історії [9:303].

Як правило, мемуари пишуться у зрілому віці на основі особистого досвіду. Головними умовами написання мемуарів є чітке дотримання історичної правди, фактографічність, ретроспективність, хронікальний характер розповіді, безпосередність свідчень, відмова від «гри» сюжету, недоцільних художніх прийомів [16].

Мемуари часто пишуть особи, які відігравали важливу роль в історії. Основною ознакою мемуарів є суб’єктивність, яка розкриває перш за все особистість автора спогадів та його світогляд. Суб’єктивність дає змогу побачити концепцію певного історичного періоду в подіях і людях очами письменника [3:195].

Основною відмінністю між автобіографією та мемуарами є те, що автобіографія зосереджена на особистості автора, а мемуари – на подіях, які переживала певна історична особистість, та людях, яких їй довелось зустріти у своєму житті.

Якщо говорити про щоденник, то сьогодні, мабуть, він є найменш дослідженим жанром мемуарної прози. Він відбиває ті громадсько-політичні процеси, що відбувалися в суспільстві. Щоденникові записи показують оточення письменника, розкривають перипетії його літературного життя, є джерелом вивчення світоглядних позицій автора, бачення ним історичного процесу й свого місця в ньому [1:4-5].

На думку українського дослідника документальної літератури Олександра Галича, у щоденниках відсутній єдиний сюжет, немає єдиного ідейного змісту. Естетичну цілісність щоденникам надає автор. Дослідник стверджує: «роздуми автора день за днем нанизуються на єдиний стержень, надаючи щоденнику певну, досить умовну завершеність» [2:41].

За визначенням дослідниці цього жанру Катерини Танчин, щоденник – це жанровий різновид документальної прози; форма оповіді, що ведеться від першої особи у вигляді щоденних записів, від вузько документальних, завдання яких – фіксація поточних справ, до таких, які наближаються до літературного змалювання подій [8:15-16]. Домінантними жанровими рисами його є хронологічна послідовність авторських нотаток, певна дискретність записів, відсутність єдиного зв’язного сюжету, спільності авторського замислу. Як мемуарний жанр, щоденник має більшість рис притаманних для мемуарної літератури в цілому. Зокрема, йому характерні суб’єктивність, документальність, асоціативність та концептуальність. Водночас такі жанрові риси, як звернення до минулого, наявність двох часових планів, у щоденниках мають специфічний вияв, адже дистанція в часі між подіями наближається до нуля [4:394].

Американський літературознавець українського походження Григорій Костюк запропонував класифікацію щоденників за жанровими типами. Про перший тип він пише: «Є щоденники, що їх автори обдумано пишуть з розрахунком на публікацію. У таких записах вони оминають свідомо різні особисті, побутові, часто прикрі й негативні деталі, а навіть і суспільні дрібниці, та акцентують увагу, з їх погляду, на головних питаннях часу, визначаючи своє місце в ньому. Позитивне чи негативне ставлення до подій свого часу автори таких щоденників виявляють відповідними публіцистичними чи філософськими коментарями та відступами» [5:13].

Другий тип – це «нотатки глибоко особисті, виповнені інтимними фактами, переживаннями, почуваннями, побутово-психологічними сценами, часто оголеними, дразливими, «непристойними». Автора таких щоденників часто зовнішній світ ніби не цікавить, він для нього ніби не існує. Автор увесь у собі, в своїх переживаннях, у своїх пристрастях, у своїх болях і трагедіях» [5:13].

Третьою жанровою формою щоденників Григорій Костюк вважає «докладні, але сухі, телеграфічні нотатки: місцевість і дата перебування; інколи – дата і місце зустрічей, усякі події, факти, дрібні епізоди дня, логічно ніби між собою не пов’язані, для читача незрозумілі» [5:13].

Четвертою жанровою формою щоденників є «нотатки щоденних спостережень, рідкісних вуличних висловів, народних говорів, професійних висловів, випадкових ситуацій, схоплення характеристичних портретів, пейзажів і навіть нових тем, інколи з розгорнутою схемою сюжету і таке інше» [5:13-14].

На думку Олександра Галича, з багатьма підходами Григорія Костюка до жанру щоденника можна погодитись, але він помиляється в головному – «У чистому вигляді щоденників, подібних кожному з чотирьох гаданих жанрових типів в природі просто не існує. У кожному подібному творі існують елементи суміжних типів» [2:42].

Швидкі темпи розвитку комп’ютерної мережі Інтернет спричинили також появу нових жанрів щоденникової літератури – online щоденників, блогів і мікроблогів.

Online щоденники – це щоденники, що ведуться на особистих або спеціалізованих сайтах мережі Інтернет. Згодом вони перетворились в блоги – мережеві щоденники, що ведуться на спеціальних Інтернет-сайтах і є сукупністю особистих записів в ахронологічному порядку (від останньої за часом до першої) й можуть супроводжуватися фотознімками і мультимедіа.

Людей, що ведуть блоги, називають блогерами, а сукупність усіх блогів в мережі прийнято називати блогосферою.

З часу появи американської соціальної мережі Twitter значного поширення набули мікроблоги – короткі місткі записи на будь-яку тему, що інколи супроводжуються фото або відео [17].

Спільною рисою усіх цих трьох жанрових форм мемуарної літератури є те, що автор тим чи іншим способом висвітлює історію свого життя. Дослідник мемуарної літератури Дмитро Затонський вважає, що «автобіографія і мемуари відображають життя письменника, людей та події, які він описував з певної часової дистанції і від того більш чи менш упорядковано, хронологічно, послідовно. А щоденник йде за життям по п’ятах, вихоплюючи ті чи інші його події з початку в самий момент їх звершення» [10:41-42].

Окрім власне автобіографій та щоденників, зустрічаємо також автобіографічні «вкраплення» як у художній, так і філософській літературі, газетних публікаціях і так званій жіночій літературі (ілюстрованих журналах, орієнтованих на жіночу читацьку аудиторію, де автори стисло розповідають свої житейські історії, історії кохання тощо). Отже, не зважаючи на те, що перші зразки мемуарної прози з’явилися ще в часи античності, ця галузь документальної літератури є відносно новою сферою дослідження, яка потребує єдиної та чіткої концепції, визначеної методології та інструментарію дослідження, а також розкриває перспективи подальшого наукового пошуку як з точки зору жанрової специфіки, так і з точки зору можливої «еклектики» жанрів.

Література:

1. Галич О.А. У вимірах non-fiction: Щоденники українських письменників XX століття / Олександр Андрійович Галич. – Луганськ : Знання, 2008. – 198 с.
2. Галич О. Українська документалістика на зламі тисячоліть: специфіка, ґенеза, перспективи. – Луганськ: Знання, 2001. – 246 с.
3. Галич О.А. Мемуари: масова чи елітарна література? / Олександр Андрійович Галич // Актуальні проблеми слов’янської філології : міжвуз. зб. наук. ст. / відп. ред. В. А. Зарва. – Ніжин : ТОВ «Видавництво “Аспект-Поліграф”», 2007. – С.191 – 196.
4. Галич О.А. Публіцистичність щоденників українських письменників / Олександр Андрійович Галич // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского  Серия «Филология. Социальная коммуникация».– Т.  21 (60). – 2008 г.– №1.– С.391­395.
5. Костюк Г. Записники Володимира Винниченка / Григорій Костюк // Винниченко Володимир. Щоденник. – Т. 1. – Едмонтон – Нью-Йорк, 1980. – С.11 – 28.
6. Літературознавчий словник-довідник / за ред. Гром’яка Р.І., Ковалів Ю.І., Терешко В.І. – Київ. – 2006. – С.10-11.
7. Малішевська І.Автобіографія: витоки, становлення та критика жанру / Ірина Малішевська // Літературознавчі обрії: праці молодих учених. / Вип. 17 / наук. ред. М. М. Сулима. – К. : Інститут літератури ім. Шевченка НАН України, 2010. – 210 с.
8. Танчин К.Я. Щоденник як форма самовираження письменника : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філолог. наук : спец. 10.01.06 «Теорія літератури» / К.Я.Танчин. – Тернопіль, 2005. – 20 с.
9. Черкашина Т.Ю. Формування жанрів спогадової літератури / Т.Ю.Черкашина // Науковий вісник Миколаївського державного університету ім. В.О. Сухомлинського: збірник наук. праць / за ред. В.Б.Будака, М.І.Майстренко. – Вип.4.11 (90). – Миколаїв : МНУ ім. В.О.Сухомлинського, 2013. – 328 с.
10. Затонский Д. В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) / Д.В.Затонський // Жанровое своеобразие прозы Запада. – К., 1989. – С. 4 – 58.
11. Караєва Л.Б. Английская литературная автобиография: трансформиция жанра в ХХ веке / Л.Б.Караєва // Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького РАН. – Нальник: Издательство М. и В.Котляровых, 2009. – 276 с.
12. Ковыршина С.В. Философская автобиография как форма духовного творчества, жанр дискурса и нарратив эпохи : дис. канд. филос. наук : 09.00.01 / Светлана Викторовна Ковыршина. – Екатеринбург: УГУ, 2004. – 138 с.
13. Gusdorf, George. Conditions and Limits of Autobiography 1956. Trans. James Olney. In: James Olney (ed.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton: Princeton University Press, 1980.– 28–48.
14. Eakin, Paul John. How Our Lives Become Stories: Making Selves. Ithaca and London: Cornell University Press, 1999.
15. Olney J. Autobiography and the Cultural Moment // Autobiography: Essays Theoretical and Critical / Ed. J.Olney. Princeton, 1980.

ІНТЕРНЕТ-РЕСУРСИ:

16. Фрайман И. Русские мемуары в историко-типологическом освещении: к постановке проблемы. – [електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.ruthenia.ru/document/422973.html
17. http://uk.wikipedia.org/wiki/Мікроблогінг
18. http://dilomova.org.ua/

І. В. Горенко,

Тернопільський національний педагогічний університет

ім. В. Гнатюка, м. Тернопіль

ІСТОРИЧНИЙ ДОСВІД РАБСТВА У РОМАНІ ЕДВАРДА ДЖОУНЗА «ЗНАНИЙ СВІТ»

Горенко І. В. Історичний досвід рабства у романі Едварда Джоунза «Знаний світ»

У статті розглянуто історичний досвід рабства у романі Едварда Джоунза «Знаний світ». Роман Ед. Джоунза продовжує традицію афро-американської словесності у зображенні неоднозначності як індивідуальної ідентичності чорношкірих американців, так і проблематизування їхнього колективного минулого.

Ключові слова:афро-американська художня література, романи про рабсто, рабсто, жанр.

В статье рассмотрены исторический опыт рабства в романе Эдварда Джоунза «Известный мир». Роман Эд. Джонса продолжает традицию афро-американской словесности в изображении неоднозначности как индивидуальной идентичности чернокожих американцев, так и проблематику их коллективного прошлого.

Ключевые слова: афро-американская художественная литература, романы о рабстве, рабсто, жанр.

The article deals with the historical experience of slavery in Edward Jones’ novel ‘The known world’. Jones’ novel continues the tradition of African-American literature in the imaging the ambiguity of individual identity of Afro-Americans and problematics of their collective past.

Key words: African-American fiction, neo-slave narratives, slavery, genre.

У романі «Знаний світ» (2003), що отримав Пуліцерівську премію за 2004 рік, Едвард Джоунз описує історичний досвід рабства не цілком традиційно як для афро-американської словесності. Мається на увазі те, що його головним персонажем є чорношкірий рабовласник. В інтерв’ю для видання «Паблішерз Віклі» Едвард Джоунз зазначав, що ідея написання роману про рабство, де головним персонажем є чорношкірий рабовласник, прийшла до нього, коли він читав художній твір про «єврея, який служив нацистам під час Другої світової війни» [7, 25]. Як відзначає Девід Ікард: «Джоунз демонструє, що пригорща афро-американських персонажів у романі, через які яскраво змальовано рабство, у ширшому розумінні слугують втіленням послідовного та нищівного впливу апарату супрематистської ідеології білошкірих американців на свідомість афро-американців. У такому ідеологічно обумовленому середовищі, де афро-американці змушені бути очевидцями цілковитого панування білих та брутальної експлуатації чорних тіл задля наживи, несподіване змалювання афро-американських рабовласників функціонує як радикальне звинувачення супрематистської ідеології білих» [6,с. 65]. Тр. Герріс наголошує на тому, що Ед. Джоунз запропонував осмислити рабовласництво із дещо нетрадиційних позицій і таким чином зруйнував стереотипи його зображення в літературі. Зокрема у праці «Страшний Діксон-Мейсон кордон. Афро-американські письменники та Південь» [4] дослідник пише: «Зображення чорношкірих людей, які мали у власності інших чорношкірих становило імпліцитне табу в афро-американській словесності. Окремі образи, принаймні до середини двадцятого століття, просто не змальовувалися, або ж змальовувалися побіжно, в афро-американській літературі. До незаторкуваних тем, належали теми про гомосексуалізм чи лесбіянство, а також про інцест, про чорних жінок, які були відлучені від церкви, які робили аборти чи покидали своїх дітей, про божевільних чорношкірих американців, про проституцію та про чорношкірих, що діяли проти власної спільноти» [4, с. 174-175]. Такі «заборони» стосувалися переважно літературної продукції ХІХ століття, коли представники афро-американської художньої словесності спрямовували свої зусилля на те, щоб сформувати у свідомості як білих, так і самих чорношкірих американців ідею негритянської колективної самості, що відповідала б приницам ідеології американського суспільства. Тр. Герріс стверджує, що до середини ХХ століття відбувався процес формування колективної афро-американської ідентичності, що своєю чергою зумовило необхідність створення «позитивних типових» образів та характерів. Відтак індивідуалізовані персонажі, поведінка яких не збігалася із моральними стандартами часу, були маргіналізовані. У другій половині минулого століття у афро-американській художній літературі відбувся зсув, результатом якого стало інтенсивне звернення до індивідуалізованих образів. Так, Ральф Еллісон зобразив інцест у романі «Людина-невидимка» (1952), Джеймс Болдуїн звернувся до теми гомосексуалізму, Енн Еллен Шоклі вербалізувала проблему лесбіянства у творі «Кохаючи її» (1974), Тоні Моррісон та Еліс Вокер змалювали дітовбивство, інцест та проституцію.

Роман Ед. Джоунза продовжує традицію зображення неоднозначності як індивідуальної ідентичності чорношкірих американців, так і проблематизування їхнього колективного минулого. Автор розкриває маловідомі відомості про експлуатацію негрів та пише про те, що серед них були й такі, що симпатизували системі поневолення. Така риторика руйнує іманентну для афро-американської літератури ідею колективності та єдності чорношкірого народу. Колір шкіри як позначник належності до спільноти уярмлених не спрацьовував уже в умовах рабовласницької системи. Присутність рабовласників афро-американського походження дестабілізує традиційну логіку та ідеологію Півдня до періоду Громадянської війни. Відповідно стратифікація суспільства на класи превалює над поділом людей щодо кольору шкіри. Про це у сучасному критичному дискурсі стверджують В. Б. Майклз, К. Воррен, А. Рід та багато інших.

Існування чорношкірих рабовласників одна з реалій економіки раннього капіталізму. Зосереджені на збагаченні, афро-американці, як і їхні білі співвітчизники, вдавалися до експлуатації людей. Тема роману Е. Джоунза, стверджує Девід Ікард, викликала своєрідну тишу з боку афро-американських літературознавців про нього. Письменник проблематизує рабовласництво як визначальну рису лише євро-американського супрематизму. Натомість його звернення до теми рабовласництва серед афро-американців привертає увагу до факту, по-перше, їхньої залежності від політики білошкірих американців щодо раси, і, по-друге, озвучує актуальність класової свідомості, яка виявляється ширшою, аніж расова. Водночас автор експлікує думку про ураженість свідомості як білих, так і чорних системою расизму. Так, чорношкірий плантатор Генрі Таунсенд, свідомість якого сформована на расистських стереотипах, переконаний, що «може бути кращим рабовласником, аніж будь-який білий» [6, с. 68].

За жанровими та проблемно-тематичними ознаками роман представляє модус постмодерністської історичної літератури, яка проблематизує версії минулого шляхом використання хронологічних розривів, іронії, аномалій і водночас не дає певної конкретної їх інтерпретації. Лінда Гатчен означає такий тип роману – історіографічною металітературою – «історична література, сконцентрована на репрезентації історії та її оспорюванні… Таким чином вона оприявнює постмодерну ідеологію множинності та визнання відмінності; «тип» виконує мізерну функцію тут, і слугує об’єктом іронічної насмішки. Нема жодно відчуття культурного універсалізму» [5, с. 114]. Постмодерна історіографічна література, за словами Джона Дювалля, «змішує рефлективність метафікційності із альтернативною історіографією» [2, x]. Таким чином вона (постмодерна історіографічна література) оспорює та підриває основи офіційної історіографії. Л. Гатчен відносить до цього жанру такі твори, як «Жінка французького лейтенанта» і «Черв’як» (Дж. Фаулз), «Касандра» (Кріста Вулф), «Сором» (Салман Рушді), «Ім’я рози» (Умберто Еко), «Сто літ самотності» (Ґабріель Ґарсія Маркес), «Книга Даніеля» (Едгар Доктороу). Проте, як зазначають афро-американські критики Маду Дубей та Ваніма Лубіяно постмодерністські історичні романи, що належать євро-американським письменникам, не спрямовані на переосмислення та руйнування стереотипів про історичне минуле негритянського народу. Позаяк об’єктом їхньої уваги стають історичні метанаративи західної цивілізації. Відтак постмодерний історичний роман, що належить перу афро-американських митців слова, найперше спрямований на переосмислення та пере-писування минулого рабства.

Роман «Знаний світ» змальовує події між 1830 – 1880 роками, що відбувалися головним чином у Манчестері, штат Вірджінія. Твір розпочинається з опису смерті Генрі Таунсенда – «чорношкірого чоловікова тридцяти одного року, що володіє тридцятьма трьома рабами і більше ніж п’ятдесятьма акрами землі, що дозволяє йому займати становище краще, аніж деякі білі, чорні та індіанці» [7, с. 54]. Статус Генрі як власника рабів від разу ж оспорює уявлення про те, що рабовласницька система складалася з двох класів – чорношкірих рабів та білих рабовласників. Через змалювання смерті Таунсенда розповідається про долі багатьох інших персонажів: наглядачів, патрулів, чорношкірих рабів, а також батьків Генрі – Августуса та Мілдред Таунсенд. Вдова Калдонія, її брат-близнюк Келвін, їхня вчителька Ферн Елстон, колишній власник Генрі – Вілльям Робінс та його двоє дітей від чорношкірої жінки – Луіс та Дора – представляють вільних людей у романі. Мойсей, наглядач, що служить Генрі, Рита, «друга мати» Генрі, коли він ще жив у неволі, а батьки уже викупилися з неї, Еліс – божевільна жінка, що блукає, де їй заманеться, Еліас та його дружина Селесте – належать до рабів, долі яких перетинаються так чи інакше з долею Таунсенда. Автор також проблематизує вододіл між різними верствами та складність відносин між ними. Дружина священика Моффетта є біологічною сестрою жінки, яку він тримає як рабиню, шериф Скіффінгтон та його дружина Вініфред не вірять у рабство, але володіють своєю «донькою», після викупу з рабства Августуса Таунсенда знову продають у рабство бідні білі.

Чорношкірі плантатори змальовані по-різному. Одні з них тримають рабів для власної наживи, інші ж для того, аби забезпечити одноплемінникам прості людські свободи та права. Таким чином автор розмежовує господарів рабів та власників рабів. Перші, такі, як Генрі Таунсенд підтримують опресивну систему експлуатації людини людиною, другі, такі, як Августус Таунсенд купують невільників для того, щоб допомогти їм. Треба відзначити, що факти про чорношкірих рабовласників дуже рідко ставали темою художніх творів, і лише нещодавно актуалізувалися у художній літературі. Хоча Джон Рассел у праці «Вільні темношкірі як рабовласники у Вірджинії» [8] подає документи, за якими чорношкірі рабовласники існували у Вірджинії вже у 1654 році. За винятком ґрунтовних праць Картера Дж. Вудсона «Вільні темношкірі рабовласники у Сполучених Штатах у 1830 р.» (1924) [7] та Джона Гоуп Франкліна «Вільні негри Північної Кароліни» (1943) [3] інформація про те, що афро-американці теж були рабовласниками почала з’являтися аж у новій історіографі рабства, що датується 1970 – 1980 роками.

Актуалізація образів чорношкірих рабовласників передбачає й пошук стратегій їхнього змалювання. Зокрема, їхніх взаємовідносин як з уярмленими, так і з білими американцями. Е. Джоунз зображає таких персонажів через процес їхнього самовизначення. Генрі Таунсенд вибудовує власну ідентичність шляхом вивищення над своїми одноплемінниками, у той час як Августус Таунсенд конструює свою самість, надаючи рабам свобод та поважаючи їхню гідність. Інтерсуб’єктні моделі, що запропоновані письменником тяжіють до гегелівської діалектики господаря/раба та ідей Мартина Бубера (Buber), що висловлені у праці «Я і Ти» [1]. Відповідно взаємини між людьми розгортаються або за логікою підпорядкування, або ж взаємного визнання.

Гегелівська діалектика господар/раб охоплює дві свідомості, які вступають у контакт одна з одною, а далі і в неминучу боротьбу за власне визнання. У її процесі свідомість уярмленого спочатку підпорядковується пану, а опісля свідомість останнього розкривається як залежна від існування свідомості першого. Е. Джоунз розглядає діалог між індивідуумами, коли один із учасників зі статусу залежного став сам рабовласником. Автор осмислює шляхи формування суб’єктності колишнього поневоленого, які мають два орієнтири – пригнічення підлеглих або ж визнання їхньої людської сутності.

Е. Джоунз не розгортає роман як історіографію рабства, натомість вдається до перехресть, діалогів та сутичок між різними суб’єктностями світу рабовласництва. Твір зітканий зі шматків особистих доль, історичних фактів та документів.

Література:

1. Buber M. I and Thou / Buber Martin; [translated by Ronald Gregor Smith]. – Edinburgh: Morrison and Gibb LTD., 1970. – 120 p.
2. Duvall J. N. Productive Postmodernism: Consuming Histories and Cultural Studies / Duvall John. – SUNY Press, 2002. – 224 p.
3. Franklin J. H. Free Negro in North Carolina, 1790-1860 / Franklin John Hope. – Univ. of North Carolina Press, 1943. – 275 p.
4. Harris T. The Scary Mason-Dixon Line / Harris Trudier. – Lousiana State Univ. Press, 2013. – 247 p.
5. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction / Hutcheon Linda. – Routledge, 2003. – 288 p.
6. Ikard D. White Supremacy under Fire: The Underwarded Perspective in Edward P. Jones’s The Known World / Ikard David // The Journal of the Society for the Study of the Multy-Ethic Literature of the United States, Volume 36, No 3, 2011. – P. 63–
7. Jones E. The Known World / Jones Edward. – Harper Collins, 2009. – 432 p.
8. Russell J. Free Negro in Virginia 1619-1865 / Russell John. – Cosimo Inc., 2009. – 196 p.