Національний дослідницький університет «Острозька Академія»

Студентка факультету романо-германських мов

Науковий керівник: доцент Зелінська Лідія Володимирівна

Анотація

Стаття присвячена аналізу символів у семикнижжі про Гаррі Поттера Дж.К. Роулінг, а саме системі авторських символів. Також розглядається роль символів у контексті культурного коду та міжкультурної комунікації. 

Ключові слова: символ, семантика, культурний код, комунікація, гепталогія, інтерпретація.

Annotation

The article focuses on the symbols in the heptalogy about Harry Potter by J.K Rowling, particularly on the symbol system invented by the author. The symbols are also discussed in the context of cultural code and intercultural communication.

Key words: symbol, semantics, cultural code, communication, heptalogy, interpretation.

Актуальність теми: письменники й інші митці розробляють власні системи персонажів, синтезуючи міфи, легенди, науку з культурним сприйняттям реципієнтів задля створення нових образів та символів для репрезентації «вічних» проблем та явищ.

Мета дослідження: висвітлити мережу авторських символів у контексті британської культури на основі семикнижжя Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер».

Реалізація цієї мети передбачає вирішення таких завдань:

• розглянути концепцію символу;
• визначити зв’язок між семантикою та символікою;
• дослідити авторську символіку Дж.К. Роулінг у гепталогії про Гаррі Поттера.

Предметом дослідження є авторська символіка та її семантика у романах про Гаррі Поттера Дж.К. Роулінг.

Об’єктом є гепталогія Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер».

Проблема вибору, боротьба доброго і злого начал особистості, теми смерті, дружби і любові є актуальними повсякчас. Через гепталогію «Гаррі Поттер» Джоан Кетлін Роулінг можна простежити психічний розвиток особистості в суспільно-культурних умовах, тобто стати на шлях розуміння культурного коду британців. Саме через літературу пізнається кожна культура, що є наразі необхідним, оскільки існує проблема міжкультурної комунікації.

Розглянувши тенденції розвитку сучасного британського фентезі та історію символіки, її походження і втілення у романах Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер і філософський камінь», «Гаррі Поттер і таємна кімната», «Гаррі Поттер і в’язень Азкабану», «Гаррі Поттер і Келих вогню», «Гаррі Поттер і Орден фенікса», «Гаррі Поттер і Напівкровний Принц», «Гаррі Поттер і Смертельні реліквії», маємо глибше розуміння конотативного значення конкретних груп символів. За допомогою додаткових матеріалів, «Казки Барда Бідла», «Квідич крізь віки» Дж.К. Роулінг, а також праць вітчизняних і зарубіжних дослідників (К. Гуменюк, Д. Дроздовський, Т. Вовкодав, О. Січ, І. Шпак, М. Ковальова, В.Індик, Л. Кінг, Ф. Морріс, М. Ванг) творчості ДЖ.К. Роулінг, сайтів Harry Potter Wiki, Pottermore вдалося зібрати теоретично-контекстуальну базу та створити нову класифікацію символіки гепталогії.

При розгляді впливу символу на психіку, у своїй статті «Символ без значення» Дж. Кемпбелл пропонує наступне визначення: «символ — це енерговикликаючий, і режисуючий агент/…/символ, як і все інше, показує подвійний аспект. Ми повинні розрізняти «сенс» і «значення» символу».

Г. Циммер дає короткий огляд природи і багатовікової актуальності символів. «Концепції та слова є символами, так само, як видіння, ритуали і образи, так само, як манери і звичаї у повсякденному житті. Через все це віддзеркалюється трансцендентність реальності. Існує так багато метафор, що відображають і передбачають невимовне, що при цьому по-різному виражається, незбагненне, хоча при цьому виявлене у багатьох формах. Символи ведуть розум до істини, але самі по собі неправдиві, отже, ілюзорно їх запозичувати. Кожна цивілізація, кожна вікова група повинна принести свій власний символ» )[1].

К. Юнг вважав, що «елементарний образ, або архетип, є фігура – чи то є вона демоном, людиною або подією, – яка в процесі історії повторюється там, де вільно виявляється людська фантазія». «Будь-який зв’язок із архетипом, – писав він, – вивільняє в нас голос більш могутній, ніж наш власний. Той, хто розмовляє прототипами, розмовляє тисячею голосів» [1].

Необхідно відзначити, що романи про Гаррі Поттера – своєрідні збірки універсалїй із багатьох дитячих сюжетів: чарівники, ельфи, поштові сови, дракони, гобліни, персонажі кельтської, скандинавської міфології. Також авторка широко використовує імена з грецької та римської міфологій: імена пов’язані із астрологією (Sirius, Narcissa), імена богів та богинь (Marcus, Minerva, Nymphadora), назви міфічних створінь (Argus, Cassandra, Griffin, Hippogriff, Penelope, Phoenix, Remus)[3,4, 17].

Джоан Роулінг також розробила систему власних символів, які грають важливу роль у дослідженні культурного коду гепталогії. Головними з них є наступні:

1. Тестрал (Thestral) — це порода крилатих коней з скелетоподібним тілом і широкими шкірястими крилами, що нагадують крила кажана. Тестрали незаслужено відомі як ознака нещастя і агресії, тому що їх можуть бачити тільки ті, хто були свідками смерті, принаймні один раз (прийнявши саму концепцію). Тестралів можна приручити, тому вони використовуються в якості альтернативи мітли (основний із засобів пересування чарівників). Крім того, їх може заманити запах крові. За легендою чарівна паличка Смерть(Жезл Смерті, бузинова паличка) мала волосину тестрала за серцевину[7, 12].

Луна Лавґуд: «Вони звуться тестралами. Вони досить ніжні, насправді… Але люди уникають їх, бо вони трохи …»

Гаррі Поттер: «Інші, але чому решта не може їх бачити?»

Луна Лавґуд: «Їх можуть побачити тільки люди, які бачили смерть.»[12]

2. Створіння під назвою Ховчик (Boggart), істота, що змінює власну форму, та живе у темних, замкнутих приміщеннях. Коли його ніхто не бачить, не відомо, якої форми він набуває, проте, коли людина, чи істота натрапляє на ховчика, то він перетворюється на об’єкт найпотаємнішого страху цієї людини чи істоти. Ховчик Гаррі перетворився на дементора, що означає (як казав Дамблдор) Гаррі боїться боятися[2, 14].
3. Дементори — це істоти в довгих темних плащах, що висмоктують радість. Єдиним рятунком є патронус, викликаний чарівником за допомогою щасливих спогадів. Дементори можуть висмоктати душу (Цілунок дементора), що вважається гіршим за смерть[14].
4. Патронус набуває форм відповідно до особливостей особистості. Наприклад батьки Гіррі, Лілі та Джеймс мали лань та оленя за патрону сів. Гарріний патротус теж був оленем, оскільки батьки — найдорожче для нього. Патронус професора Снейпа був ланню через любов до Лілі. Патронусом Дамблдора був фенікс як символ довговічності [9, 14].
5. Доксі(Doxies) – наче маленькі ельфи з додатковим набором рук та ніг. Вони вкриті густим чорним волоссям та мають блискучі жукоподібні крильця. Їх укуси злегка отруйні. Близнюки Візлі використовували їхню отруту для солодощів (батончиків-блювончиків, пампушечок-зносаюшечок, завиванців-зомліванців), які дозволяли б прогулувати пари [12].
6. Жаборості(Gillyweed) — сіро-зелені рослини, що нагадують слизькі щурячі хвости. Їх застосовують для того, щоб отримати можливість довгий час залишатися під водою. Якщо чарівник з’їдає жабо рості в нього на певний час виростають жабри. Строк дії жаборостей приблизно півтори години[10].
7. Квідич(Quidditch) – магічна гра в світі Гаррі Поттера, яка певним чином нагадує регбі на мітлах. У квідич грають чотирма м’ячами: квафл (Quaffle), два бладжери (Bludger)  та найцінніший з точки зору правил грі снич (Snitch) — надзвичайно маленький м’ячик розміром з кульку для пінг-понга, котрий літає самостійно. Через його маленький розмір та пруткість зловити його надзвичайно важко. Коли снича ловлять, гра зупиняється. Роулінг написала окрему книгу «Квідич крізь віки»[1, 5, 13].
8. Сортувальний Капелюх(Sorting Hat) — гостроверхий капелюх, який колись належав Ґодріку Ґрифіндору, одному з засновників школи чарів Хогвартс. Годрік створив цей Капелюх для того, щоб після смерті засновників хтось міг розподіляти студентів по факультетах згідно з їх рисами та характерами. Більшу частину всього часу Сортувальний Капелюх проводить в кабінеті директора школа, таким чином маючи доступ до інформації[1, 8].
9. Часоворот— магічний предмет, який допомає повернутися в нещодавнє минуле. Виглядає він, як піщаний годинник, що закріплений на осі, від якої йде золотий ланцюжок. Часоворот не може вносити кардинальних змін в хід подій. Наприклад, він не може воскресити людину, проте з його допомогою можна зробити можливе реальним.[2]
10. Смертельні реліквії: бузинова паличка, що символізує могутність, воскресальний камінь, що дозволяє певною мірою повернути мертвих та плащ-невидимка, що дозволяє сховатися. у «Казках Барда Бідла» є найрозповсюдженіша версія казки про трьох братів Певерелів. Згодом стає відомо, що це правдива історія про те, як брати зустріли Смерть. Смерть подарувала їм три дарунки відповідно їхніх бажань: старший брат хотів наймогутнішу чарівну паличку, середній хотів принизити смерть і воскресити кохану, а молодший бажав піти від Смерті непоміченим. В кінці Смерть отримала життя перших двох братів, а менший, коли його час настав, пішов у потойбіччя зі Смертю на рівних, як двоє старих приятелів[9,15].
11. Горокракс — це темний могутній магічний об’єкт, що дозволяє розщепити душу, вкласти частинку в обраний предмет чи істоту і, таким чином, відтягнути смерть. Лорд Волдеморт мав на меті створити 6 горокраксів, тобто розділити душу насемеро, що було небачено в історії. Щоб створити горокракс, потрібно здійснити убивство та знати необхідне закляття для розщеплення. Волдеморт використав свій перший щоденник, перстень (реліквію сім’ї), діадему Ровіни Рейвенков, чашу Хельги Гафлпаф, медальйон Салазара Слизерина, свою змію Наджіні та ненароком Гаррі, розщепивши душу навосьмеро. З кожним разом він дедалі менше ставав схожим на людину, а все більше на змію, сутність якої відображав[9, 11].

Культурний код «Гаррі Поттера» є ключем до розуміння британського типу культури, її особливостей, інтерпретацій, переконань, закодованих у символах, які можна розшифрувати керуючись історично-суспільним контекстом. Культурний код пов’язаний з набором стереотипів у свідомості, підсвідомих переконання та «закладених», успадкованих вірувань [6, 16].

Отже, у статті було розглянуто концепцію символу, висвітлено взаємозв’язок між семантикою та символікою, а також досліджено авторську символіку семикнижжя Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер». Представлена у статті мережа авторських символів не є абсолютно повною і може бути предметом для подальших досліджень. Тим не менш зазначені символи є основою системи авторської символіки, оскільки описані істоти, рослини та явища або істотно впливають на розвиток подій, або репрезентують сутність особистості й суспільства. У семикнижжі представлені як абсолютно негативні створіння (дементори), так і цілком позитивні істоти (патронуси), протиставлення яких символізує рівновагу сил добра і зла.

ЛІТЕРАТУРА

1. Вовкодав Т. Структурно-типологічні та лексико-семантичні параметри літературної казки Дж Роулінг і ресурси – Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидатафілологічних наук – Краснодар – 2006.
2. Гуменюк К. Ономастичний простір твору Джоан Роулінг «Гаррі Поттер та в’язень Азкабану». Студентські наукові записки. Серія «Філологічна». – Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія». – Вип. 3. – 2010. – 160 с.
3. Дроздовський Д. Спроба структурно-семіотичного аналізу твору Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер» і наративних творів-близнят у стилі фан-фікшн [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://ruthenia.info/c/r.pl?c_=not&c_=!2616
4. Ковалёва М.Ю. Символизм романа Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» // Гуманитарные научные исследования. 2013 – Вип. 5 – [Электронный ресурс] Режим доступу: http://human.snauka.ru/2013/05/3074
5. Мельникова Е. Г. Рецептивный анализ символов в эпопее Дж. Роулинг «Гарри Поттер» [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://sociosphera.com/conference/2012/mezhdunarodnaya_nauchnoprakticheskaya_konferenciya_tekst_proizvedenie_chitatel/
6. Indick, William. Ancient Symbology in Fantasy Literature: A Psychological Study. Jefferson: McFarland &, 2012.
7. Rowling J. K. Fantastic Beasts and Where to Find Them. London: Bloomsbury, 2010 – 42 p.
8. Rowling J. K. Harry Potter and the Chamber of Secrets. London: Bloomsbury, 1998 – 251p.
9. Rowling J. K. Harry Potter and the Deathly Hallows. London: Bloomsbury, 2007 – 607p.
10. Rowling J. K. Harry Potter and the Goblet of Fire. London: Bloomsbury, 2000 – 636p.
11. Rowling J. K. Harry Potter and the Half-blood Prince. London: Bloomsbury, 2005 – 607p.
12. Rowling J. K. Harry Potter and the Order of the Phoenix. London: Bloomsbury, 2003 – 766 p.
13. Rowling J. K. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. London: Bloomsbury, 1997 – 223 p.
14. Rowling J. K. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. London: Bloomsbury, 1999 – 317p.
15. Rowling J. K. The Tales of Beedle the Bard. London: Children’s High Level Group, 2008– 157 p.
16. Wang, Miaomiao. A Study on Semantic and Communicative Translation of Magical Things in Harry Potter [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.cscanada.net/index.php/sll/article/view/4353
17. Етимологічний онлайн-словник [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.etymonline.com

Ключові слова: ікона, іконопис, мистецтво, символіка, колір.

In this article the incipience of religious symbols icons was researched. Due to the analysis of scientific contribution to the above mentioned sphere, found of symbolism of color Orthodox icons.

Key words: icon, icon painting, art, symbolism, color.

Дослідження проблеми символіки ікони як відображення та трансляція духовно-світоглядних орієнтирів людини є важливим для виявлення особливостей становлення вітчизняних духовних цінностей. До цієї теми зверталися і звертаються багато науковців (С. Гординський, М. Голубець, Д. Степовик, М. Фіголь, М. Багіт та інші). Символіці ікони присвятили свої праці відомі богослови, зокрема Діонісій Ареопагіт та Павло Флоренський. Однак ця проблема і далі залишається актуальною, адже стосується культурологічних і релігієзнавчих досліджень, специфіка яких завжди передбачає елементи новизни.

Надзвичайно цікавим видається повнота філософського осмислення, віддзеркалення і художнього представлення у символіці ікони проблем сучасної людини, морально-естетичного змісту її буття. На відміну від античного мистецтва, матеріально-тілесного у своїй основі, сакральне мистецтво християнства зорієнтоване на ідеал «безтілесної», духовної краси, і, відповідно, на зовсім інші способи художньої вражальності.

Дослідники вважають, що релігійна символіка, характерна для розвинутих релігій, застосовує сукупність символів, за допомогою яких виражаються різні абстрактні поняття і вчення. Релігійна символіка може бути у вигляді матеріальних, словесних, зображальних знаків. Останні мають ритуальний характер і слугують еквівалентно – замінником святого тексту, божества, етичних заповідей. Прикладів релігійної символіки багато: ягня часто у християнстві символізувало Ісуса Христа, зображення тварин і птахів – чотирьох євангелістів тощо [2].

У релігійному мистецтві символам властивий невичерпний внутрішній зміст і здатність передавати сокровенне, невимовне, але при цьому нерідко залишається питання, що саме обумовлено у символіці (на відміну від знака чи алегорії). У першу чергу це живе єднання ідеї, предметного образу, і як саме іконописець знаходить або творить символ [5, с. 21].

Проблема зображальності божественного має особливе значення для християнства. Вона стала предметом богословських суперечок, які тривали не одне століття. Прийнявши людську подобу, християнський Бог став репрезентативним, однак богословам довелося докласти чимало зусиль, щоб відстояти доцільність і необхідність використання антропоморфних образів у християнському культі шляхом обґрунтування далеко не безсумнівного твердження про те, що художній образ, не маючи онтологічної спільності з первообразом, символічно відображає його духовну сутність.

Найбільш вагомий внесок у розробку концепції символічного образу належить візантійським мислителям – Псевдо-Діонісію Ареопагіту, Іоану Дамаскіну, Федору Студиту. Спираючись на біблійне твердження про те, що людина створена «за образом і подобою» Бога, вони обґрунтували можливість символічних зображень божества і святих в антропоморфних образах, оскільки тілесний вигляд людини трактувався ними як матеріальний вираз божественної духовності. Ідея піднесення людського духу за допомогою символічного образу до вищої істини – божественного первообразу – стала однією з провідних ідей візантійської естетики. Особливо її актуальність зросла в іконоборчий період, коли під впливом боротьби з іконопоклонством репрезентація священного у художніх образах не тільки ставилася під сумнів, але була суворо заборонена.

Саме в іконоборчий період апологети іконошанування суттєво поглибили теорію культового образу, зосередивши основну увагу на таких важливих аспектах, як обґрунтування зв’язку образу з первообразом, а також іконошанування із догматом про Боговтілення; визначення і систематизація функцій релігійних зображень; розуміння ікони як переображеної матерії, як священного символу, здатного бути провідником божественної енергії і, відповідно, посередником у спілкуванні між людиною і Богом, розробка і філософсько-естетичне обґрунтування іконографічного канону [7, с. 13].

У Святому Письмі, за спільною думкою візантійських мислителів-отців церкви, під «небом» слід розуміти світ невидимий, а під словом «земля» – світ видимий. Єпископ Микола (Велемирович) так розкриває це символічне пояснення: «Під небом розуміємо царство духовних реальностей – невидимих і безтілесних. Під землею розуміємо сукупність символів цих реальностей, видимих і тілесних» [8, с. 145]. Земля, таким чином, є символічне зображення неба, тому ікона таїть у собі різноманітну релігійну інформацію, утаємничену за допомогою символів.

Ікона – живописне, рідше рельєфне зображення богів, святих та інших надприродних істот, яке служить предметом релігійного поклоніння і вшанування. Іконовшанування поширене у православ’ї та католицизмі. У православ’ї ікона визначається святинею, рівнозначною Біблії. Ікона повинна бути в оселі кожного віруючого. Своїми молитвами до первообразу ікони віруючий прагне забезпечити його сприяння у своєму повсякденному житті [2].

Ікономалярство, іконопис – зображення Ісуса Христа, Богородиці та інших образів Старого і Нового Заповітів, персонажів церковної історії (зокрема мучеників, віднесених церквою до лику святих), а допомогою розчинення фарб (енкаустика, яєчна темпера, олія, акрил, тощо) на дошці, полотні, металі. Ікономалярство виникло наприкінці І ст., тому церковна історія приписує найперші ікони пензлеві євангеліста Луки. У актах VІІ Вселенського Собору були закріплені конкретні сюжети ікон та основні правила їх зображення [3, с. 107].

Іконографічний іконопис не слід розуміти як різновид духовної цензури для ікон, як сукупність вимог формального і заборонного характеру. Він перш за все містить у собі певне церковне бачення божественного світу, визначені типи і способи трактування художніх образів, композиції, символіку форм і кольорів. Згідно з православним каноном іконописні лики як символи Божественного не можна уподібнювати до натуралістичних копій зовнішнього вигляду людини, в них не повинно бути нічого чуттєвого, емоційного, матеріально-тілесного. Тому основні зусилля іконописця скеровані на де матеріалізацію, спіритуалізацію образів [3, с. 112].

Найбільш зримо метафізика православної ікони проявляється в особливому відображенні у ній простору і часу шляхом об’єднання у одній цілісній композиції різнопросторових, різночасових і одночасних подій, а також за допомогою використання такого специфічного художнього прийому як «зворотна перспектива». Таким чином, ікона стає вікном у духовний світ надбуття, позачасовий і позапросторовий, у грішний світ.

Метафорична мова іконопису складна й охоплює не лише об’єкт, але також і композиційний склад, і техніку зображення. Кольори, просторова побудова, об’єм і перспектива – кожен елемент ікони має власне символічне значення. Витоки цієї мови – у візантійській традиції, в руслі якої сталося зародження руської іконописної школи. Упродовж багатьох віків митці ретельно дотримувалися принципів традиційного іконопису, зберігши їх аж до наших днів. Одним із них є символіка кольорів. За допомогою різноманітних відтінків, кожен з яких має своє власне значення, художник дістає можливість посилити змістовність образу, сказавши трохи більше, ніж дозволять зробити засоби живопису. Символіка кольорів є обумовленою та позбавленою самовілля.

Колір у іконі умовний. Він не належить предмету – його поверхні і формі (не прив’язаний ним). Кольори, як і все в іконі, підпорядковані єдиному завданню – відкрити світ духовної суті у фізичному просторі; виразити саму ідею людини (не у сенсі платонівської софійності, де рух вперед насправді повернення назад, і цільову ідею), інтенсивність внутрішнього життя, осяяння Божественним світлом.

Стародавні іконописці вживали порівняно малу кількість кольорів. Вони не повторювалися у одному і тому ж іконографічному сюжеті. Взаємодія кольорів, як і сам малюнок, сприймається у іконі синтетичний як єдиний сплав, сприймається у одному містичному переживанні. У іконі людина стикаєтяся не з локальним кольором, а з гамою і з комбінацією кольорів [2].

Символіка кольорів на іконах опирається до великої міри на працю Діонісія Ареопагіта «Корпус Ареопагітікум». Ось символіка кольорів у іконографії: особливе місце в іконографії належить золотому кольору як символ божественного світла, Небесного царства та дій Святого Духа; він використовується майстрами з часів хрещення Русі. У всі часи були значно поширені ікони, написані на золотому фоні, що втілює собою небесний, горний світ. Прикрашені золотом німби й одіяння святих символізують святість і чистоту, а тонко покладені відблиски та золоті пропуски надають образу особливої урочистості. Золотий фон – «світло неприступне» – властиве лише Богові. Яскравий насичений жовтий колір має таке ж позитивне значення, як і золотий; проте блідо-жовтий, навпаки, символізує зраду та скупість [9].

Білий – у православній іконографії – колір праведників, колір чистоти, світла, радості, Божої слави, якою оточений Христос у Преображенні, Різдві, Воскресінні, Зішесті в пекло та у Вознесінні. Він символізує святість, чистоту і невинність душі. Традиційно ним писали одіяння святих, а також крила ангелів і пелюшки дітей. На багатьох іконах, присвячених Воскресінню Христа, Спаситель зображується саме в білому одіянні. Близьке значення має срібний колір, який є символом чистоти плоті й євангельського красномовства: «Господні слова – слова чисті, як срібло, очищене в глинянім горні, сім раз перетоплене» (Пс. 11:7).

Інший поширений колір – багряний, або пурпур – колір імператора, владики. Він символізує царственість і велич. У іконописі пурпурним традиційно писали одіяння святих царів і князів. У цьому ж значенні він іноді використовувався як символ Бога-Отця. Крім того, не рідко можна зустріти ікони на пурпурному фоні, що зокрема, характерно для образів Христа Пантократора. З іншого боку, пурпурний колір має ще одне значення, пов’язане з образами загрози і вогню. Тому багряні тони не рідко використовуються у сценах Страшного суду.

Таке ж двояке значення має й червоний колір, який значно поширений у православному іконописі. З одного боку, він є символом любові, цілющої енергії і воскресіння, але в той же час означає жертву Христа, муки та кров. Червоний – символ Господньої енергії, вогню, динамізму, життєдайної сили, перемоги, мучеництва; це колір крові, яку пролив Син Божий Ісус Христос за спасіння людського роду, тому червоне означає живлення церкви кров’ю Христа. Червоний колір відповідає також празникам мучеників, на знак того, що кров, пролита ними за віру Христову, є свідченням їх полум’яної любові до Господа, отже, червоний у церковній символіці – це колір безмежної взаємної любові Бога і людини. У іконописі червоний одяг є незмінним атрибутом святих мучеників. Іноді цим кольором пишуть крила архангелів-серафимів. У окремих випадках можна зустріти ікони, написані на червоному фоні, який символізує воскресіння й урочистість вічного життя. Богоматір зображують у червоному одязі, коли хочуть возвеличити її Богоматеринство. На іконах «Знамення» Богородиця зображена у червоному одязі, адже цей образ втілює її предвічну обраність як «пречистого сосуду», що втілює слово Боже[4, с. 301].

Блакитний колір є символом небес, іншого, вічного світу, а також цнотливості й душевної чистоти. Блакитним традиційно пишуть одяг Богоматері як Пріснодіви. Насичений синій – колір «небесної тверді», високого неба (у погожий день), асоціація до духовного, надприродного неба, де у славі проживає Господь; символізує таємницю, одкровення, мудрість і божественну незбагненність. Це колір апостольського одіяння.

Зелений та синьо-зелений – це кольори живої природи, колір весни, фізичного земного буття, означає перемогу життя над смертю та вічне життя. Зелений також може символізувати духовне відродження через ласку Святого Духа. Він символізує Христа як Того, Хто дарує життя та хрест як дерево життя й часто використовується в сценах Різдва.

Фіолетовий, багряний чи пурпурний – символ царів; його вживають, розписуючи стихар Христа та верхні ризи Богородиці, а також ризи царів, цариць та князів, які хрестили підлеглі їм народи.

Коричневий колір нагадує про тлінність людської природи, а чорний – відсутність Божого світла, символ скорботи, хаосу, смерті, зла, пекла, посланців сатани, деяких сцен із Страшного суду.

Пробіли – білі штрихи на ликах, означають Боже світло та духовну радість. Асист – це золоті паралелі або перехресні риски на ризах Христа у Славі, дитини Ісуса, Богородиці та на крилах ангелів, асист символізує Боже світло, духовну радість та блаженство.

Слід відзначити, що є й такі кольори, які принципово не використовуються в іконописі. Один із них – сірий. Цей колір символізує як «образ» надприродного змішання добра та зла, колір, який породжує двозначність, неясність й порожнечу – поняття, які є неприпустимими в православному іконописі [4, с. 51 – 54].

Отже, виходячи з цього, колірний ряд у іконі відіграє дуже важливу роль. У православній і греко-католицькій іконі всі кольори – ликів святих, вбрання, предметів, тла мають глибоко символічне значення. У іконописних довідниках зазначається якого кольору має бути те чи інше зображення. Сім кольорів веселки складають основу колористики і символіки давньої ікони.

«У період, коли символічно-алегорійна образність у церковному мистецтві переважала антропоморфну, – зазначав Д. Степовик, – золотий, білий, зелений кольори становили у церковному мистецтві домінуючи триєдність. Якраз ці три кольори творили основну палітру Софії Константинопольської: багато золотого й білого в мозаїці було там доповнено смарагдовою зеленню колон. З естетичного погляду це дуже вишукане поєднання кольорів, а з богословського погляду – символічне зображення дії Божого промислу: від Царства Небесного (золото) через Фаворське світло (білизна) до земної благодаті (зелені). Навіть порядок розташування цих кольорів – від золотого купола вгорі до колон із зеленого мармуру внизу – настроює молільників у цьому храмі, щоб вони саме так сприймали Божу присутність у соборі» [8, с. 186 – 187].

Ці та інші символи особливо виявлялися в іконописі у добу бароко. У українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне у той час почали підноситися до самої стелі у церкві, й то в найвищому місці – під головною банею; число рядів ікон значно збільшилося; іконописці засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно-тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні барокові іконостаси з ХVІІ ст. збереглися у Західній Україні в церквах: Рогатинській, Святої Параскеви у Львові, а найпишніший – у селищі Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту. Образи Богородчанського іконостаса – малювання майстра Йова Кондзелевича [7, с. 36].

Серед найбільш шанованих та улюблених святинь християнства поряд із зображенням Ісуса Христа є ікони Божої Матері. Нерідко на іконах Богоматері, інших святих можемо побачити лілею. «Лілея, християнський символ, – відзначив Філіп Жулліан, – була підхоплена віруючими і невіруючими митцями… Лілея – образ душі. Біла лілея – Благовіщення… Лілея символізує знову набуту невинність, неторкану душу».

Символи, як відзначає І. Богачевська, в людській поведінці, універсальні. Усе повсякденне життя людини наповнене символами, що нагадують їй що-небудь чи забороняють, уражають і скоряють. «Усе можна вважати тільки символом, за яким сховане ще щось інше», – писав Гете. Сучасні теорії релігії бачать у ній символічну модель, котра формує людський досвід – як пізнавальний, так і емоційний [11].

Іконописці часто вдаються до контрастних кольорів, які підсилюють звучання ікони, додають твердість і чіткість сюжетному плану і кожному зображеному на іконі лику. Фігури, написані фарбами без півтонів, набувають точки опори, стійкості, кістяка. Іноді на ликах і одязі святих зображені світлові відблиски. Вони не мають відношення до об’ємного зображення фігур, не є віддзеркаленням зовнішнього джерела світла. Це символіка вічного нествореного світла, божественних нестворених енергій, з якими з’єднуються душі святих. Це світло не ззовні і не зсередини – воно поза просторове і позачасове. Вічне життя – це поступальна хода до Божества через вічне осяяння Божественним світлом. Світлові відблиски – це візуальні знаки Богоспілкування, в якому знаходяться святі, що зображені на іконах [7, с. 37].

У іконі зображується жива людина, але жива у вищому сенсі, тобто вирвана з царства смерті. У іконі конкретність і реалія людської істоти не зникають, не нівелюються, але індивідуальне, як тимчасове і обмежене, не втрачаючи своєї неповторності, переходить в особове – вищу духовну категорію.

Символіка ікони – глибоке та багатогранне поняття, проте її основою є система суворих правил і обмежень. Уже на ранніх стадіях розвитку християнства церква робила перші спроби регламентувати діяльність художників-іконописців. У прагненні захистити священні зображення від «авторського бачення» й різночитань, так само як і від єресі, вона склала зведення образотворчих канонів, недотримання яких могло спричинити для авторів і шанувальників «неправильних» ікон найнесприятливіші наслідки.

Так, уже на початку VІІ ст. католицька церква ухвалила декрет, що забороняв будь-яке алегоричне зображення Христа. Згідно з цим каноном, Спаситель може бути зображений лише у своєму власному благочестивому лиці, а не в образі агнця, пастуха чи якось інакше.

Отже, релігійна символіка характерна для християнства, має сукупність символів, за допомогою яких виражаються різні абстрактні поняття і вчення. Вона може бути у вигляді матеріальних, словесних, зображувальних знаків, останні мають ритуальний характер і слугують еквівалентно замінником святого тексту. Протягом своєї історії людство виробило достатню кількість засобів зображення та фіксації набутого культурного та релігійного досвіду. Одним із них – давнім, оригінальним, ефективним – є художня творчість народу, яка донесла до наших днів світоглядні, етичні, естетичні уявлення минулих поколінь, продовжуючи існувати і в сучасному світі, збагачуючись новим змістом і новими формами.

Список використаних джерел та літератури

1. Біблія [пер. з давньоєврейської та давньогрецької І. Огієнко]. – К. : Українське Біблійне Товариство, 2009. – 1151 с.

2. Брюховецька Ю. Сакральна символіка в руському православному

іконописі [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/intelekt/2010_8/Bryuhov.pdf

3. Виппер Б. Статьи об искусстве / Б. Виппер. – М. : Искусство, 1970. – 176 с.

4. Діонісій Ареопагіт Про небесну ієрархію [пер. з грец.] – СПб. : Сатись, 1995. – 63 с.

5. Коваль О. Символика и иконографиястарообрядческих икон / О. Коваль // Вісник ХДАДМ. – Харків, 2007. – №11. – С. 34 – 39.

6. Кохановська М. Символіка кольору в українському іконописі [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://dyvensvit.org/cerkva/175-cerkva-statti/2290-symvolika-koloru-v-ukrajinskomu-ikonopysi

7. Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони / Я. Креховецький. –

2-е вид., доп. – Львів : Свічадо, 2002. – 182 с.

8. Степовик Д. Історія української ікони Х – ХХ століть / Д. Степовик.

– 2-е вид., стереотип. – К. : Либідь, 2004. – 440 с.

9. Икона: символ и значение [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.divinum.ru/simvolika-ikon.htm

10. Символіка ікони [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.achior.org.ua/symwol&kanon_ua.htm

11. Символика икон и иконописный канон [Електронний ресурс] // Режим доступу: http://www.izograf.com.ua/simvolika_ikon.html

12. Символіка кольору в українській іконі [Електронний ресурс] // Режим доступу: http://dyvensvit.org/cerkva/175-cerkva-statti/2290-symvolika-koloru-v-ukrajinskomu-ikonopysi