Анастасія Кульковець

ФУНКЦІЙНІСТЬ СИМВОЛІКИ В ПРОЦЕСІ РЕАЛІЗАЦІЇ ІМАЖИНАРНОГО КОДУ В РОМАНІ С. АНДРУХОВИЧ «АМАДОКА»

Стаття присвячена визначенню функційності символів у процесі реалізації імажинарного коду в романі С. Андрухович «Амадока». З’ясовано, що до числа головних завдань, що їм підпорядковано використання символів у романі С. Андрухович «Амадока», належить поєднання земного, емпіричного та вічного, сприяння осягненню людиною ідеї. Відзначено, що символи в романі С. Андрухович є одиницями багатозначними, що демонструє універсальність художнього мислення письменниці, яке здатне до реалізації в кількох уявних просторах.

Ключові слова: символ, пам’ять, уява, художній образ, імажинарний код

Functionality of symbols in the process of implementing the imaginary code in S. Andruhovych’s novel «Amadoka»

The article is devoted to determining the functionality of symbols in the process of implementing the imaginary code in S. Andruhovych’s novel «Amadoka». It has been found that among the main tasks to which the use of symbols in S. Andruhovych’s novel «Amadoka» is subordinated is the combination of the earthly, empirical and eternal, and the promotion of a person’s understanding of an idea. It is noted that the symbols in S. Andruhovych’s novel are multi-meaning units, which demonstrates the universality of the writer’s artistic thinking, which is capable of being realized in several imaginary spaces.

Key words: symbol, memory, imagination, artistic image, imaginary code

Постановка проблеми. Символ є особливим знаком, «чий зміст не може бути остаточно вичерпаний, адже він стикається зі сферою сакрального і, отже, незбагненного за визначенням». І. Гажева пропонує розглядати символ як трикомпонентну структуру, яка складається із позначувального, позначуваного та зв’язки між ними [4, c. 29]. О.  Бистрова зауважує, що в художньому творі всі його елементи «за певних умов стають символами, створюючи завершену систему». Дослідниця уточнює, що внаслідок цього акту «і сам твір стає символом» [2, c. 155]. Я. Мукаржовський визначає символ у художньому творі як домінанту, виникнення якої зумовлене актуалізацією образу, інтонацією, поетичним синтаксисом: «Домінантою є той компонент твору, що урухомлює усі інші компоненти і визначає зв’язок між ними» [5, c. 329].

Поетика роману С. Андрухович «Амадока» представлена численними образами-символами, що потребують особливої уваги з боку літературознавців, насамперед, в контексті міркувань, пов’язаних із етнопсихологічними чинниками, питаннями побудови й творення художніх образів авторкою, стильовим напрямком, індивідуально-авторськими особливостями, що вирізняють творення та закономірності побутування тих авторських образів-символів, що є власне-авторськими, архетипними й релігійними. Для цього постає необхідність у тому, аби простежити закономірності поєднання в структурі зазначених образів-символів кількох планів, паралелей і горизонтів, що використовуються С. Андрухович у якості накладання традиційного українського значення відносно релігійних, індивідуально-авторських та символічних архетипів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблеми вивчення символів у художній літературі неодноразово ставали об’єктом фахового осмислення. Так, О. Бистрова розглядає ситуативність символу в художньому тексті [2]. Дослідження Л. Боднарук присвячене визначенню ролі символу в структурі символістського наративу [3]. І. Гажева вивчає семантику і функції символу в прозі реалізму і модернізму [4]. Я. Мукаржовський розглядає символ крізь призму його використання в мові літературній та мові поетичній [5].

Мета статті: проаналізувати функційність символів у процесі реалізації імажинарного коду в романі С. Андрухович «Амадока».

Виклад основного матеріалу дослідження. Символ може розглядатися як універсальна категорія, що входить до низки «інших універсальних категорій людського мислення, таких як міф, архетип, уявне» [3, c. 26]. На думку Л. Боднарук, на окрему увагу заслуговують авторські символи, оскільки вони дозволяють краще зрозуміти авторську концептосферу художнього твору.

Вивчаючи функційність символів у творах М. Пруста й М. Метерлінка, Л. Боднарук пропонує здійснення розгляду своєрідності символів на сюжетно-фабульному, ідейному, композиційному, жанровому, персонажному, лексико-граматичному, індивідуально-стилістичному, комунікативному, міжкультурному рівнях [3]. Так, сюжетно-фабульний рівень твору передбачає використання символу як універсального інтелектуального коду, спорідненого з провідними архетипами й міфологічною парадигмою. Ідейний рівень визначає залучення символу як поступового транслятора основної ідеї художнього твору. Рівень композиції використовує символ як структурувальний компонент синхронічно-діахронічних зв’язків твору. Універсалізація символів на жанровому рівні дозволяє здійснити формування загальних жанрових ознак. Символічною роллю наділяються провідні персонажі художнього твору. Реалізація символу на лексико-граматичному, індивідуально-стилістичному й комунікативному рівнях здійснюється шляхом вираження закладених у творі значень, світоглядних ідей, образного мислення автора. Міжкультурний рівень передбачає формування необхідного контексту як за допомогою універсальних символів, так і шляхом використання авторської символіки.

Життя персонажів роману С. Андрухович не характеризується надміром вибухових пристрастей, містичних жахів, зумисною сповненістю таємницями. Зовні воно виглядає цілком повсякденним, утім, слід зауважити, що такому виміру не притаманні ознаки профанності чи побутовості, а навпаки, він постає запорукою справжньої екзистенційності буття героїв «Амадоки»: «Крім фотокарток, були також листівки з міськими видами, на звороті яких повідомлялися найбанальніші побутові речі: «Уляна здорова», «Горіхи вродили цього року добре», «Приїздіть на хрестини»» [1, с. 51].

На нашу думку, зображене у романі «Амадока» життя персонажів побудоване за відсутності між двома його вимірами жодної межі. Набуття ними свободи та самості зумовлене випадінням зі звичайної реальності до іншої, внаслідок зникомості в часі, повного розчинення в ньому тощо. Такі переходи наближені за своєю сутністю до смерті, проте лише символічно її позначають: «Щось можна визбирати у спогадах і враженнях людей, які з ним зустрічались. Але знову ж таки: яку ми можемо мати певність, що, пишучи про інших, кожен пише не  тільки про себе?» [1, с. 540].

Софія Андрухович у «Амадоці» намагається уникати будь-якої конкретики, практично не оперуючи датами й назвами населених пунктів. Обираючи таку стратегію, письменниця прагне запобігти зближенню із газетними матеріалами, переміщуючи акцент до інших маркерів символічного простору художнього твору, що представлені в межах різних його площин (вимірів, зрізів, ракурсів): «Але що і навіщо нам треба про нього знати? Стільки людей було і зникло, і навіть натяку на них не залишилося. Камінь і дерево теж розпадуться на порох (дерево – швидше)» [1, с. 466].

Так, у романі «Амадока» «перша» реальність справді позбавлена наочних, ба й опосередкованих, ознак часу, зате вона сповнена численними розкиданими текстом інтер’єрними деталями, предметами хатнього начиння, зокрема, наявні згадки роялю, бюсту Бетховена, інкрустованого столика, батькової скрипки, повсякденних дрібниць у ванній кімнаті тощо. Калейдоскоп «віртуальних» реальностей поєднує ці символи із більш відразливими прикметами минулого життя – спальним диваном батьків у вітальні, туалетною будкою на подвір’ї, похмурими, брудними постатями сусідів: «Так сумно <…>  потрапляти до покинутого місця, до порожніх кімнат. Чути випадкове рипіння дощок підлоги чи шкряботіння гілки об шибу, від чого глуха тиша стає просто таки бездонною. Бачити всі ці предмети, які більше нікому не стануть у пригоді. Бо більше немає нікого, кому б вони могли знадобитися. Ніхто не торкнеться їх із наміром, який вони знали раніше» [1, с. 480].

Якщо на початку роману реальності зазнають взаємозаміни переважно в просторовому вимірі, то із розгортанням сюжету спостерігаємо нерозривність переплетення цього виміру із часовим. Так, головні герої твору, потрапляючи до чужої для них просторової реальності, час від часу опиняються і в інших часових вимірах – зокрема, йдеться про міжвоєнну Галичину, часи Григорія Сковороди та Віктора Петрова тощо, де їм зустрічаються визначні представники тієї чи іншої доби.

Система символів у романі С. Андрухович «Амадока» формується навколо головного ідейного центру – давно зниклого фізично, проте збереженого в людській пам’яті озера Амадока, яке являє собою символічну метафору невмирущості пам’яті, що ладна зберегти навіть те, що зовні видається давно й безнадійно забутим. Невипадково, що одна з головних персонажів твору – Романа – є співробітницею архіву, тобто своєрідної скарбниці людської пам’яті, засвідченої в конкретних артефактах. Ця фахова приналежність надає їй статус співпричетності до численних людських історій, які, здавалося б, давно вже втрачені. Утім, власної значущості дівчина не перебільшує: «Підглядальницею – ось ким вона, Романа, була» [1, с. 154].

Символіка пам’яті в романі «Амадока» починає формуватися в епізоді, коли архів, у якому працює Романа, навідує чоловік, який залишає їй валізу, наповнену родинними світлинами та іншим крамом. Історія родини таємничого відвідувача зацікавлює Роману, спонукаючи до відтворення цілісної картини за наявними фрагментами. Виконана нею робота із віднаходження спогадів та їхнього укладання в єдину історію людського життя стає жінці в пригоді, коли вона використовує її як зліпок пам’яті колишнього військовика Богдана, будуючи на цій основі його нову самість.

Роман «Амадока» густо насичений символікою, пов’язаною з тією чи іншою формою оприявнення пам’яті. Так, один із персонажів твору артикулює припущення стосовно власного походження таким чином: «Я, виявляється, виникаю з пам’яти, а не з заплідненої яйцеклітини» [1, с. 68]. Романний сюжет робить вмістилищами пам’яті найрізноманітніші джерела й локації, її носії живуть у старовинних чорно-білих фотокартках та новітніх знімках, зроблених на камеру смартфона, в темних валізах, у глибинах того самого озера Амадока, існування якого, із одного боку, є недоведеним, проте так само воно й не є спростованим.

Світлина, фотокартка постає в романі «Амадока» двовимірним символом естетики пам’яті, фіксуючи в своїй сутності неоднорідні, проте промовисті сенси. Авторка додає до кожної зі згаданих світлин короткий опис, який дозволяє здійснити характеристику цього матеріального артефакту, позначити його як мить, загуслу в часі, своєрідну точку відтворення спогадів. Зокрема, при описі фотокартки із позначкою «фотокартка: суниці» в романі актуалізується туга української дівчини Уляни через розлуку з коханим, єврейським юнаком Пінхасом. Використовуючи цю давню, а до того ж і чужу історію для формування власного любовного міфу, Романа розповідає Богданові про неможливість жити без нього, про їхнє поступове вростання один в одного, про яке він нібито забув: «Це вдивляння одне в одного стало їхнім природним середовищем. Так само вони любили грітися на сонці, купатися в річці чи їсти суниці» [1, с. 249]. Так, сама згадка про суниці видається мимобіжною, епізодичною, проте в ній закладено потужну функційність точки відтворення спогадів, яка є вихідною позицією для глибшого занурення в життєву історію.

Живий голос філософів та поетів, шпигунів та архітекторів давніх епох, що виринає у свідомості Богдана й Романи, постає реалізацією близької до світовідчуття С. Андрухович метафори двосвіття, нерозривності людей і доль, що належать до різних генерацій, як символічного подолання одвічної самотності та спроби віднаходження себе в глибинах як власної, так і національної пам’яті. Втім, ідеться не про всеохопне злиття, не про втрату власного я, а про його кристалізацію у вирі спогадів, що роблять його сильнішим: «Ти напомповував себе новими знаннями, прагнучи віддалитися від місць, з яких тобі прагнулось утекти. Ти думав, що, наповнивши голову чимось незнаним, зможеш перетворитись на іншу, нову людину» [1, с. 189]. Для того «іншого світу», що представлений у романі «Амадока», за всієї його химерності й «інакшості», характерною постає наявність більшою чи меншою мірою виразних ознак, пов’язаних із життєвою конкретністю, видимим світом, предметними обрисами, хай і непевними, мимобіжними, часом позірними.

Слід зауважити, що роль Богдана як повністю самостійної особистості в романі зведена нанівець. Він фактично проживає те життя, сконструйоване для нього Романою із уривків, узятих із різних шухляд всесвітнього архіву, проте час від часу наявний ризик наштовхнутися на дещо неочікувані відкриття: «Це лев, що сміється, – з притиском сказала Романа. – Уламок давнього світу, який ти так прагнув забути. І до якого я тебе поверну» [1, с. 189].  Романа в цій дії виконує функції своєрідного провідника пам’яті, який, керуючись у своїй провідницькій діяльності архівними документами як своєрідним дороговказом, повністю виключає можливість формування в Богдана «самості». Яка мета цього руху буде кінцевою, невідомо ані Романі, ані Богдану, що спочатку викликає в персонажів твору певне занепокоєння, проте ближче до завершення роману такі думки поступово зникають із їхньої свідомості, замінюючись спогляданням самого процесу пригадування.

Символіка тексту в романі «Амадока» витворюється не лише на візуальному, але й на тактильно-звуковому рівні. Тут С. Андрухович конструює особливо неординарні авторські образи-символи. Так, перед очима головного героя твору почергово опиняються то «м’яка персикова жінка» [1, с. 16], то «медсестра, тіло якої було ніби наповнене теплим бульйоном, що схлипував під шкірою» [1, с. 14]. Очевидно, що «м’якість» жінки для Богдана постає показником безпечності у спілкуванні з нею, а її «персиковість» є доповненням до формування приємного образу співрозмовниці у свідомості колишнього військовика із відчутними ознаками ПТСР. Образ же медсестри, наповненої «теплим бульйоном», символізує, з одного боку, прихильність медичного персоналу до пораненого вояка, що втратив пам’ять, а з іншого – одноманітність лікарняних буднів, що подібна до теплого бульйону.

Висновки. Роман Софії Андрухович «Амадока» постає багатошаровим наративом, у якому взаємодія символів, пам’яті та ідентичності формує основну ідейну вісь. Провідні символічні рушії роману представлені, зокрема, ідеєю, парадоксом, філософемою, що не є характерним навіть для сучасного етапу розвитку української літератури, що досі відрізняється надміром ліричної складової. Концептуальне ціле роману С. Андрухович є зразком перетворення інтелектуального поруху на філософічний, проте водночас не обтяжений порожніми розумуваннями мікросвіт. Завдяки цьому вмінню роман С. Андрухович «Амадока», є художньою прозою, а не філософським трактатом.

Авторка уникає конкретики щодо часу та місця дії, зосереджуючись на символічному просторі, що дозволяє дослідити складність людського буття через множинність вимірів реальності. Центральним символом є озеро Амадока, яке репрезентує невмирущість пам’яті, яка стає ключем до відтворення фрагментів історій та формування нових ідентичностей. Через багатозначні образи, до прикладу фотографії, предмети побуту, С. Андрухович створює метафору двосвіття – нерозривності минулого й сучасного, індивідуального й національного. У творі не лише відображено роль пам’яті як складової ідентичності, але й продеманстровано , як через символічні переходи та спогади відбувається усвідомлення героями свого місця у світі, що залишає простір для подальших інтерпретацій та осмислення.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрухович С. Амадока. Львів : ВСЛ, 2020. 832 с.
2. Бистрова О. Ситуативність символу в художньому тексті. Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Сер. Літературознавство. Тернопіль : ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2012. Вип. 35. С. 155–159.
3. Боднарук Л. Роль символу в структурі символістського наративу (на матеріалі творів Марселя Пруста і Моріса Метерлінка). Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук зі спец. 10.01.06 – теорія літератури. Київ: Київський університет імені Бориса Грінченка, 2020. 38 с.
4. Гажева І. Семантика і функції символу в прозі реалізму і модернізму. Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія «Філологія». 2023. Вип. 93. С. 29–34.
5. Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 329.

Національний дослідницький університет «Острозька Академія»

Студентка факультету романо-германських мов

Науковий керівник: доцент Зелінська Лідія Володимирівна

Анотація

Стаття присвячена аналізу символів у семикнижжі про Гаррі Поттера Дж.К. Роулінг, а саме системі авторських символів. Також розглядається роль символів у контексті культурного коду та міжкультурної комунікації. 

Ключові слова: символ, семантика, культурний код, комунікація, гепталогія, інтерпретація.

Annotation

The article focuses on the symbols in the heptalogy about Harry Potter by J.K Rowling, particularly on the symbol system invented by the author. The symbols are also discussed in the context of cultural code and intercultural communication.

Key words: symbol, semantics, cultural code, communication, heptalogy, interpretation.

Актуальність теми: письменники й інші митці розробляють власні системи персонажів, синтезуючи міфи, легенди, науку з культурним сприйняттям реципієнтів задля створення нових образів та символів для репрезентації «вічних» проблем та явищ.

Мета дослідження: висвітлити мережу авторських символів у контексті британської культури на основі семикнижжя Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер».

Реалізація цієї мети передбачає вирішення таких завдань:

• розглянути концепцію символу;
• визначити зв’язок між семантикою та символікою;
• дослідити авторську символіку Дж.К. Роулінг у гепталогії про Гаррі Поттера.

Предметом дослідження є авторська символіка та її семантика у романах про Гаррі Поттера Дж.К. Роулінг.

Об’єктом є гепталогія Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер».

Проблема вибору, боротьба доброго і злого начал особистості, теми смерті, дружби і любові є актуальними повсякчас. Через гепталогію «Гаррі Поттер» Джоан Кетлін Роулінг можна простежити психічний розвиток особистості в суспільно-культурних умовах, тобто стати на шлях розуміння культурного коду британців. Саме через літературу пізнається кожна культура, що є наразі необхідним, оскільки існує проблема міжкультурної комунікації.

Розглянувши тенденції розвитку сучасного британського фентезі та історію символіки, її походження і втілення у романах Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер і філософський камінь», «Гаррі Поттер і таємна кімната», «Гаррі Поттер і в’язень Азкабану», «Гаррі Поттер і Келих вогню», «Гаррі Поттер і Орден фенікса», «Гаррі Поттер і Напівкровний Принц», «Гаррі Поттер і Смертельні реліквії», маємо глибше розуміння конотативного значення конкретних груп символів. За допомогою додаткових матеріалів, «Казки Барда Бідла», «Квідич крізь віки» Дж.К. Роулінг, а також праць вітчизняних і зарубіжних дослідників (К. Гуменюк, Д. Дроздовський, Т. Вовкодав, О. Січ, І. Шпак, М. Ковальова, В.Індик, Л. Кінг, Ф. Морріс, М. Ванг) творчості ДЖ.К. Роулінг, сайтів Harry Potter Wiki, Pottermore вдалося зібрати теоретично-контекстуальну базу та створити нову класифікацію символіки гепталогії.

При розгляді впливу символу на психіку, у своїй статті «Символ без значення» Дж. Кемпбелл пропонує наступне визначення: «символ — це енерговикликаючий, і режисуючий агент/…/символ, як і все інше, показує подвійний аспект. Ми повинні розрізняти «сенс» і «значення» символу».

Г. Циммер дає короткий огляд природи і багатовікової актуальності символів. «Концепції та слова є символами, так само, як видіння, ритуали і образи, так само, як манери і звичаї у повсякденному житті. Через все це віддзеркалюється трансцендентність реальності. Існує так багато метафор, що відображають і передбачають невимовне, що при цьому по-різному виражається, незбагненне, хоча при цьому виявлене у багатьох формах. Символи ведуть розум до істини, але самі по собі неправдиві, отже, ілюзорно їх запозичувати. Кожна цивілізація, кожна вікова група повинна принести свій власний символ» )[1].

К. Юнг вважав, що «елементарний образ, або архетип, є фігура – чи то є вона демоном, людиною або подією, – яка в процесі історії повторюється там, де вільно виявляється людська фантазія». «Будь-який зв’язок із архетипом, – писав він, – вивільняє в нас голос більш могутній, ніж наш власний. Той, хто розмовляє прототипами, розмовляє тисячею голосів» [1].

Необхідно відзначити, що романи про Гаррі Поттера – своєрідні збірки універсалїй із багатьох дитячих сюжетів: чарівники, ельфи, поштові сови, дракони, гобліни, персонажі кельтської, скандинавської міфології. Також авторка широко використовує імена з грецької та римської міфологій: імена пов’язані із астрологією (Sirius, Narcissa), імена богів та богинь (Marcus, Minerva, Nymphadora), назви міфічних створінь (Argus, Cassandra, Griffin, Hippogriff, Penelope, Phoenix, Remus)[3,4, 17].

Джоан Роулінг також розробила систему власних символів, які грають важливу роль у дослідженні культурного коду гепталогії. Головними з них є наступні:

1. Тестрал (Thestral) — це порода крилатих коней з скелетоподібним тілом і широкими шкірястими крилами, що нагадують крила кажана. Тестрали незаслужено відомі як ознака нещастя і агресії, тому що їх можуть бачити тільки ті, хто були свідками смерті, принаймні один раз (прийнявши саму концепцію). Тестралів можна приручити, тому вони використовуються в якості альтернативи мітли (основний із засобів пересування чарівників). Крім того, їх може заманити запах крові. За легендою чарівна паличка Смерть(Жезл Смерті, бузинова паличка) мала волосину тестрала за серцевину[7, 12].

Луна Лавґуд: «Вони звуться тестралами. Вони досить ніжні, насправді… Але люди уникають їх, бо вони трохи …»

Гаррі Поттер: «Інші, але чому решта не може їх бачити?»

Луна Лавґуд: «Їх можуть побачити тільки люди, які бачили смерть.»[12]

2. Створіння під назвою Ховчик (Boggart), істота, що змінює власну форму, та живе у темних, замкнутих приміщеннях. Коли його ніхто не бачить, не відомо, якої форми він набуває, проте, коли людина, чи істота натрапляє на ховчика, то він перетворюється на об’єкт найпотаємнішого страху цієї людини чи істоти. Ховчик Гаррі перетворився на дементора, що означає (як казав Дамблдор) Гаррі боїться боятися[2, 14].
3. Дементори — це істоти в довгих темних плащах, що висмоктують радість. Єдиним рятунком є патронус, викликаний чарівником за допомогою щасливих спогадів. Дементори можуть висмоктати душу (Цілунок дементора), що вважається гіршим за смерть[14].
4. Патронус набуває форм відповідно до особливостей особистості. Наприклад батьки Гіррі, Лілі та Джеймс мали лань та оленя за патрону сів. Гарріний патротус теж був оленем, оскільки батьки — найдорожче для нього. Патронус професора Снейпа був ланню через любов до Лілі. Патронусом Дамблдора був фенікс як символ довговічності [9, 14].
5. Доксі(Doxies) – наче маленькі ельфи з додатковим набором рук та ніг. Вони вкриті густим чорним волоссям та мають блискучі жукоподібні крильця. Їх укуси злегка отруйні. Близнюки Візлі використовували їхню отруту для солодощів (батончиків-блювончиків, пампушечок-зносаюшечок, завиванців-зомліванців), які дозволяли б прогулувати пари [12].
6. Жаборості(Gillyweed) — сіро-зелені рослини, що нагадують слизькі щурячі хвости. Їх застосовують для того, щоб отримати можливість довгий час залишатися під водою. Якщо чарівник з’їдає жабо рості в нього на певний час виростають жабри. Строк дії жаборостей приблизно півтори години[10].
7. Квідич(Quidditch) – магічна гра в світі Гаррі Поттера, яка певним чином нагадує регбі на мітлах. У квідич грають чотирма м’ячами: квафл (Quaffle), два бладжери (Bludger)  та найцінніший з точки зору правил грі снич (Snitch) — надзвичайно маленький м’ячик розміром з кульку для пінг-понга, котрий літає самостійно. Через його маленький розмір та пруткість зловити його надзвичайно важко. Коли снича ловлять, гра зупиняється. Роулінг написала окрему книгу «Квідич крізь віки»[1, 5, 13].
8. Сортувальний Капелюх(Sorting Hat) — гостроверхий капелюх, який колись належав Ґодріку Ґрифіндору, одному з засновників школи чарів Хогвартс. Годрік створив цей Капелюх для того, щоб після смерті засновників хтось міг розподіляти студентів по факультетах згідно з їх рисами та характерами. Більшу частину всього часу Сортувальний Капелюх проводить в кабінеті директора школа, таким чином маючи доступ до інформації[1, 8].
9. Часоворот— магічний предмет, який допомає повернутися в нещодавнє минуле. Виглядає він, як піщаний годинник, що закріплений на осі, від якої йде золотий ланцюжок. Часоворот не може вносити кардинальних змін в хід подій. Наприклад, він не може воскресити людину, проте з його допомогою можна зробити можливе реальним.[2]
10. Смертельні реліквії: бузинова паличка, що символізує могутність, воскресальний камінь, що дозволяє певною мірою повернути мертвих та плащ-невидимка, що дозволяє сховатися. у «Казках Барда Бідла» є найрозповсюдженіша версія казки про трьох братів Певерелів. Згодом стає відомо, що це правдива історія про те, як брати зустріли Смерть. Смерть подарувала їм три дарунки відповідно їхніх бажань: старший брат хотів наймогутнішу чарівну паличку, середній хотів принизити смерть і воскресити кохану, а молодший бажав піти від Смерті непоміченим. В кінці Смерть отримала життя перших двох братів, а менший, коли його час настав, пішов у потойбіччя зі Смертю на рівних, як двоє старих приятелів[9,15].
11. Горокракс — це темний могутній магічний об’єкт, що дозволяє розщепити душу, вкласти частинку в обраний предмет чи істоту і, таким чином, відтягнути смерть. Лорд Волдеморт мав на меті створити 6 горокраксів, тобто розділити душу насемеро, що було небачено в історії. Щоб створити горокракс, потрібно здійснити убивство та знати необхідне закляття для розщеплення. Волдеморт використав свій перший щоденник, перстень (реліквію сім’ї), діадему Ровіни Рейвенков, чашу Хельги Гафлпаф, медальйон Салазара Слизерина, свою змію Наджіні та ненароком Гаррі, розщепивши душу навосьмеро. З кожним разом він дедалі менше ставав схожим на людину, а все більше на змію, сутність якої відображав[9, 11].

Культурний код «Гаррі Поттера» є ключем до розуміння британського типу культури, її особливостей, інтерпретацій, переконань, закодованих у символах, які можна розшифрувати керуючись історично-суспільним контекстом. Культурний код пов’язаний з набором стереотипів у свідомості, підсвідомих переконання та «закладених», успадкованих вірувань [6, 16].

Отже, у статті було розглянуто концепцію символу, висвітлено взаємозв’язок між семантикою та символікою, а також досліджено авторську символіку семикнижжя Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер». Представлена у статті мережа авторських символів не є абсолютно повною і може бути предметом для подальших досліджень. Тим не менш зазначені символи є основою системи авторської символіки, оскільки описані істоти, рослини та явища або істотно впливають на розвиток подій, або репрезентують сутність особистості й суспільства. У семикнижжі представлені як абсолютно негативні створіння (дементори), так і цілком позитивні істоти (патронуси), протиставлення яких символізує рівновагу сил добра і зла.

ЛІТЕРАТУРА

1. Вовкодав Т. Структурно-типологічні та лексико-семантичні параметри літературної казки Дж Роулінг і ресурси – Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидатафілологічних наук – Краснодар – 2006.
2. Гуменюк К. Ономастичний простір твору Джоан Роулінг «Гаррі Поттер та в’язень Азкабану». Студентські наукові записки. Серія «Філологічна». – Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія». – Вип. 3. – 2010. – 160 с.
3. Дроздовський Д. Спроба структурно-семіотичного аналізу твору Дж.К. Роулінг «Гаррі Поттер» і наративних творів-близнят у стилі фан-фікшн [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://ruthenia.info/c/r.pl?c_=not&c_=!2616
4. Ковалёва М.Ю. Символизм романа Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» // Гуманитарные научные исследования. 2013 – Вип. 5 – [Электронный ресурс] Режим доступу: http://human.snauka.ru/2013/05/3074
5. Мельникова Е. Г. Рецептивный анализ символов в эпопее Дж. Роулинг «Гарри Поттер» [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://sociosphera.com/conference/2012/mezhdunarodnaya_nauchnoprakticheskaya_konferenciya_tekst_proizvedenie_chitatel/
6. Indick, William. Ancient Symbology in Fantasy Literature: A Psychological Study. Jefferson: McFarland &, 2012.
7. Rowling J. K. Fantastic Beasts and Where to Find Them. London: Bloomsbury, 2010 – 42 p.
8. Rowling J. K. Harry Potter and the Chamber of Secrets. London: Bloomsbury, 1998 – 251p.
9. Rowling J. K. Harry Potter and the Deathly Hallows. London: Bloomsbury, 2007 – 607p.
10. Rowling J. K. Harry Potter and the Goblet of Fire. London: Bloomsbury, 2000 – 636p.
11. Rowling J. K. Harry Potter and the Half-blood Prince. London: Bloomsbury, 2005 – 607p.
12. Rowling J. K. Harry Potter and the Order of the Phoenix. London: Bloomsbury, 2003 – 766 p.
13. Rowling J. K. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. London: Bloomsbury, 1997 – 223 p.
14. Rowling J. K. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. London: Bloomsbury, 1999 – 317p.
15. Rowling J. K. The Tales of Beedle the Bard. London: Children’s High Level Group, 2008– 157 p.
16. Wang, Miaomiao. A Study on Semantic and Communicative Translation of Magical Things in Harry Potter [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.cscanada.net/index.php/sll/article/view/4353
17. Етимологічний онлайн-словник [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www.etymonline.com