Анотація. У дослідженні розглянуто  лексико-стилістичні особливості роману Д. Кіза “Flowers for Algernon”. У статті також досліджено основні аспекти творчості автора роману.

Ключові слова: література, граматика, лексика, аналіз.

Annotation.  The study examines the stylistic features of the novel D. Keyes “Flowers for Algernon”. The article also explores the main aspects of the author’s work.

Keywords: literature, grammar, vocabulary, analysis.

Актуальність дослідження та постановка проблеми. Дане дослідження визначається потребою у вивченні лексико- стилістичних особливостей роману Деніела Кіза Flowers for Algernon.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Дане дослідження визначається потребою у вивченні лінгвостилістичних особливостей сучасної англомовної літератури на прикладі роману Деніела Кіза Flowers for Algernon, що користується великою популярністю у читачів не тільки англомовних країн, але й всього світу. Наприклад, у своєму дослідженні Н. С. Валгіна наголошує на тому, що у мовленнєвій діяльності героя часто спостерігаються відхилення від норми – у вимові, у розміщенні наголосу в слові, у використанні граматичних форм, у використанні слів.

Метою нашої статті є розглянути  лексико-стилістичні особливості  роману  Flowers for Algernon;

Відповідно до поставленої мети визначено наступні завдання даного дослідження:

• дослідити основні аспекти творчості Деніела Кіза;
• розглянути лінгво-стилістичні особливості  роману  Flowers for Algernon.

Виклад основного матеріалу. Д. Кіз описує Чарлі Гордона через думки та слова самого героя, використовуючи характерні для цього лексико-синтаксичні засоби. Після змін, що відбулися з героєм, автор замінює опис в текстах на роздуми, що відповідають формі абстрактного мислення. Слід відзначити, що автор зумів побудувати образ героя таким чином, що кожен читач може асоціювати себе з певним героєм роману. Використані автором лінгвістичні прилади використовуються для опису способу мислення людини з розумовими відхиленнями.

Cприйняття  літературного твору відбувається переважно через читання, тому графічне оформлення тексту є дуже важливим. Має значення не лише формат книги чи розбірливість шрифту, а взаємовідношення шрифтів, поділ на абзаци і розташування рядків, великих літер, розділових знаків, і взагалі, правильне написання слів. Всі ці засоби стилістично необхідні, для того щоб повідомити читачу те, що в усній мові передається елементами просодії, наголосом, тоном голосу, паузами, подовженням чи подвоєнням деяких звуків та ін. Вони допомагають уявному „виконанню” [1, с.226].

Критик Марк Р. Хіллегас визначив роман Flowers for Algernon як тип наукової фантастики, що має справу з “проблемами, які появляються внаслідок винаходів, відкриттів або наукових гіпотез” – у цьому випадку це хірургічна процедура, що може перетворити розумово відсталу людину на інтелектуального генія. Незважаючи на те, що роман не має спеціальної анти-технологічної позиції, він чітко визначає обмеження технології як “швидкого виправлення” людських проблем – операція Чарлі є невдалою. Невдача полягає на тому факті, що головний герой так і не залишається генієм. На противагу класичному поняттю трагедії, “недолік”, який є викликаним падінням Чарлі, не в ньому самому, а в технології, яка прагнула змінити його.[9]

Основні події, що дали поштовх до написання твору  відбулися в 1957 році, коли Кіз працював викладачем англійської мови в школі для дітей з обмеженими інтелектуальними здібностями. Один із його учнів запитав у нього, чи зможе він перевестися в звичайну школу, якщо буде старанно займатися і стане розумним. Цей учень став прототипом головного героя оповідання та роману – Чарлі Гордона.

Інші персонажі книги теж були змальовані з реальних людей, що зустрічались Кізу на його професійному шляху. Образ Елджернона був створений на основі піддослідних занять в університеті.  Саме ж ім’я було взято від поета Алджернона Чарльза Суинберна. Образи Неймура і Штрауса – вчених, які розробили хірургію підвищення інтелекту, змальовані із реальних професорів, яких Кіз зустрів, вивчаючи психоаналіз [8, с. 97].

Примітний той факт, що саме початок 60-х рр. XX століття ознаменований зміною ролі та функції літературознавства та, як наслідок, зміною специфіки самої літератури. Світоглядні установки Деніела Кіза є протестом проти традиційних критеріїв оцінки дійсності.

На перше місце ставиться необхідність багатоваріантних форм людського існування, кінцівку і безвихідь людського буття і необхідність долати і приймати дане знання. Розробка питання і проблема адаптації людини з розумовими відхиленнями породила численний інтерес не тільки читачів, але й літературних критиків, людей науки та діячів мистецтва.

У 60-і роки XX століття в розвитку художньої прози вимальовується тенденція до вдосконалення прийомів та методів психологічного аналізу. Інтерес творців художньої прози до особистого життя людини сприяв посиленій розробці ними психологічних аналізів внутрішнього світу героїв. У ці роки інтерес до людської особистості посилюється, людина стає головним об’єктом авторської уваги. Також цей період відзначений складними суперечливими процесами переосмислення можливостей і меж людської індивідуальності. Навчання про істину минулих десятиліть перетворюються в закриту самодостатню структуру, нездатну до критичного осмислення своєї обмеженості та відносності.

У романі Flowers for Algernon Деніел Кіз використав  дві різні форми розповіді для різних цілей. Розповідь від першої особи є більш інтимна та емоційна. Читачеві легше зрозуміти характер і відчути симпатію до героя. Розповідь від третьої особи також дуже правильно використовується в романі. У цій формі описані найжорстокіші сцени стигматизації. Цей метод робить описані ситуації більш реалістичними, тому що зазвичай саме в такий спосіб, яким середньостатистична людина бачить жорстокість у реальному світі.

Написаний під час розпалу руху за громадянські права в Сполучених Штатах, Flowers for Algernon демонструє глибоку стурбованість правами людей, які будуть розглядатися як особи, незалежно від їхнього стану в житті. Перші сторінки роману зображують похмуру картину того, як ставляться до розумових інвалідів, оскільки Чарлі постійно зловживають його колеги в пекарні. І коли він стає генієм, він піддається іншому типу дегуманізації, оскільки вчені, які керують експериментом, вважають його “as if I were some kind of newly created thing.… No one … considered me an individual— a human being.” Це найяскравіше виражається коли хлопчик з розумовою відсталістю був висміяний за розбитий посуду в ресторані, Чарлі захищає його перед клієнтам:

“Leave him alone! He can’t understand. He can’t help what he is … but for God’s sake, have some respect! He’s a human being!” [8, с.19]

Читач здатний легко зрозуміти процес мислення Чарлі через прямий синтаксис автора. Автор пише в основному з точки зору Чарлі короткими реченнями, легко показуючи процес мислення Чарлі, як він розвивається і швидко проходить через свою юність та дорослість після операції.

З метою показати низький рівень володіння мовою героя автор відтворює в його мовленні явні фонетичні, а також граматичні відхилення від загальноприйнятих правил. Саме ці помилки наближають стиль та манеру мовлення героя до просторічної, а орфографічні помилки тільки підкреслюють характерні риси його вимови.

Через зміну мовленнєвої характеристики героя можливо показати зміни в характері й способі його життя, розкрити його емоційний стан. Мовленнєва характеристика стає важливим засобом індивідуалізації героя. Лексична особливість  мовлення героя дає можливість визначення адекватності персонажа.

Д. Кіз навмисне робить стилістичні, граматичні та пунктуаційні помилки в тексті щоденника Чарлі Гордона, щоб показати нерозвиненість свого героя. Автор описує емоції  якомога простіше, що виражається за допомогою спеціального добору мовних засобів.

 e.g. “Gimpy hollered at me because I droppd a tray full of rolles I was carrying over to the oven. They got derty and he had to wipe them off before he put them in to bake. Gimpy hollers at me all the time when I do something rong, but he reely likes me because hes my frend. Boy if I get smart wont he be surprised” [8, с. 8]

Однак, після операції, стилістика тексту Чарлі ускладнюється, його мовлення стає правильним, а судження його є глибокими.

Чарлі також ретельно фіксує в щоденнику свою подальшу регресію.

e.g. “I’m forgetting things I learned recently. It seems to be following the classic pattern, the last things learned are first things forgotten. Reread my paper on the Algernon-Gordon Effect and even though I know I wrote it, I keep feeling it was written by someone else. Most of it I don’t even understand.” [8, с. 206]

Висновки. У ході даного дослідження було досліджено лексико-стилічні особливості роману Деніела Кіза Flowers for Algernon. Дане дослідження показало, що автор доволі вдало підкреслив інфантильність персонажа через його лексичні та стилічні помилки. Отже, у тексті роману Д. Кіз спочатку обирає для розповіді в щоденнику Чарлі Гордона опис і характерні для нього лексико-синтаксичні засоби. Після змін, що відбулися з героєм, автор замінює опис в текстах на роздуми, що відповідають формі абстрактного мислення.

Список використаних джерел та літератури:

1. Арнольд И.В. Экспрессивные средства англ. языка: [учеб. пособие] / И.В. Арнольд. – Л., 1975. – 252 с.
2. Барахов В. С. Литературный портрет / В. С. Барахов. — Л. : Наука, 1985.

—312 с.

• Емельянова Л. Л. Нарушение орфографической нормы как средство

создания стилистического эффекта / Л. Л. Емельянова // Филологические

науки. — 1976. — № 1. — С. 18.

• Певзнер М.С. Дети-олигофрены. – М.: Просвещение, 1959. – 356 с.
• Стернин И. А. Введение в речевое воздействие. Воронеж, 2001. 252
• Холодная М.А. Психология интеллекта. – СПб.: Питер, 2002. – 272 с.  
• Щур Г. С. Теории поля в лингвистике. М.: Наука, 1974.
•  Keyes D. Flowers for Algernon / D. Keyes. Mariner Books, 2004. — 311 с.
• Освітній журнал, [електронний ресурс] – режим доступу: https://www.encyclopedia.com/arts/educational-magazines/flowers-algernon, (дата доступу 01.03.2019)

Стаття присвячена проблемі перекладів класичних творів у сучасній Україні. Мета дослідження полягає в описі перекладу як засобу розкриття творчого потенціалу тексту-джерела, перекладача, вихідної та цільової культур. Адекватність втілення у перекладеному творі авторського задуму залежить від того, наскільки повно перекладач здатен сприйняти стратегію оригінального тексту, і від того, які засоби він залучає для її відтворення мовою перекладу. Існування розходжень між образом автора та образом перекладача, що виходять за межі інтерпретаційного інваріанта, компрометує онтологічний статус перекладу. З цією метою проаналізовано переклад роману Л. Керрола «Аліса в Країні Чудес» («Alice’s Adventures in Wonderland») щодо оригіналу на основі релевантних лінгвальних параметрів. Дослідження показує, що перекладачі, творчо вирішуючи окремі перекладацькі завдання, у цілому не виходять за межі стратегії одомашнення, що має сильний вплив на переклад дитячої літератури.

Ключові слова: літературний нонсенс, множинність перекладів, повторний переклад, гіпотеза ретрансляції, текст-джерело, текст перекладу.

За традицією, що склалася в перекладознавстві, мета порівняльного аналізу першотвору та перекладу визначається у функціональному ключі – як встановлення рівня (ступеня) функціональної відповідності (адекватності) перекладеного тексту текстові оригіналу: «Для перекладу існує умова – він має бути функцією оригіналу, має його представляти» [4, с. 183]. Проте спірним залишається питання «відправної точки» встановлення функціональної відповідності – якою може бути як автор, так і перекладач. Саме цим зумовлена актуальність нашого дослідження.

Метою статті є визначення ролі перекладача як співтворця художньої реальності перекладеного твору.

Об’єктом дослідження для нас виступатимуть тексти оригіналу та перекладу. В якості матеріалу ми обрали деякі приклади з перекладу роману Л. Керролла «Alice’s Adventures in Wonderland», виконаного В. Корнієнком. Отже, дослідження присвячене вивченню англійської абсурдної поезії, а саме літературному нонсенсу творчості Льюїса Керрола та порівнянню перекладу та оригіналу його казки «Аліса в Країні Чудес».

Літературний нонсенс ХIХ століття являє собою унікальний феномен, який багато в чому перевершив фрагментовану світобудову в західній літературі ХХ століття і навіть – феномен абсурдизму. Досі у вітчизняному літературознавстві присутня розмитість кордонів поняття «нонсенс», що породжує певні термінологічні проблеми: в силу неопрацьованості термінологічного апарату «нонсенс», з одного боку, прийнято позначати як «літературу абсурду» (Е.Клюєв), з іншого – відбувається перенесення англійського терміна в російську мову (А. Борисенко). У наукових дослідженнях останніх років даному феномену приділяється найпильніша увага (Ж.-Ж. Лесеркль, Е.Сьюелл, В.Тіггс, М.Хейман, Е.Каммаертс, К.Райхерт, В. Н. Комісаров, Л. Венуті, В. Ізер, В. В. Виноградов, М. М. Бахтін, У. Еко, А. Лефевр, С. А. Алексєєв, Е. Балцежана, А. Попович, А. В. Уржи).

Основоположниками літературного нонсенсу визнаються Льюїс Керрол і Едвард Лір, проте більшість робіт присвячено вивченню творчості Л. Керрола. Актуальність дослідження вивчення творчості Л. Керрола, обумовлено тим, що, з’явившись в ХIX столітті, він став провісником багатьох тенденцій і напрямів мистецтва ХХ століття (наприклад, сюрреалізму і постмодернізму). Вплив творчості Л.Керрола простежується у творах класиків світової літератури – Дж. Джойса, Ф.Кафки, О.Генрі, Г. Стайн. Нонсенс також вплинув на дадаїстів, футуристів, письменників «театру абсурду». Прямими послідовниками Л. Керрола прийнято вважати Г. К. Честертона, Х.Беллока, а також Е.Горі і М.Піка.

Літературний нонсенс є гра за правилами. Можна з упевненістю стверджувати, що у Л. Керрола нонсенс був фактично вистражданий. Адже суспільство, в якому йому довелося жити, було не просто суспільством, але суспільством наднормальним, тобто вікторіанським. «Містер Керрол чимало потрудився і нагромадив у своїй казці дивні пригоди і різноманітні комбінації – і ми віддаємо належне його старанням [4, с. 185]. У випадку з «Алісою в Країні Чудес» перед нами композиції, що поєднують оповідальну і віршовану мова, що є надзвичайно важливою їх ознакою. Причому важливий навіть не сам факт присутності в складі одного художнього цілого двох типів мовлення – явищ такого роду в літературі досить багато, а ті відносини, які між двома цими типами складаються, бо характер даних відносин цілком можна вважати визначальним для літератури абсурду. І насамперед тому, що відносини ці надзвичайно специфічні.

«Аліса в Країні Чудес» Льюїса Керрола вже давно стала класикою дитячої літератури. Тим часом, на думку ряду експертів, вона мало схожа на дитячу казку. Казки дивакуватого математика про Алісу вчені розшифровують по сей день. Казкар Льюїс Керрол під час човнової прогулянки по річечці Айсіс на прохання своїх юних супутниць – дочок ректора коледжу Christ Church, в якому Керрол викладав математику, – він почав розповідати казку про Алісу, придумуючи на ходу неймовірні пригоди дівчинки, що відправилася в подорож вниз по кролячій норі. Сестри Лідделл прийшли в захват від почутої імпровізації і під час наступних зустрічей і прогулянок стали вимагати продовження. А маленька Аліса, улюблениця Керрола, на честь якої і отримала своє ім’я героїня казки, попросила його записати для неї незвичайну історію.

У пригодах семирічної Аліси, так чи інакше, відбилися події, зрозумілі тільки вузькому колу. У книзі з’явилася кішка Діна – реальна улюблениця сім’ї, Орлятко Ед, пов’язаний з ім’ям сестри Аліси Едіт (Eaglet – Edith), апельсинове варення, секрет приготування якого зберігався в родині Лідделл.

Уже до лютого 1863 перший рукописний варіант був готовий, Керрол записав його «Пригоди Аліси під землею». Але «замовниця» казки цієї не отримала. Керрол настільки захопився письменництвом, що вирішив написати більш докладний варіант казки і забезпечити його 37 малюнками, а перший варіант знищив. 26 листопада 1864 Аліса Лідделл отримала обіцяний подарунок – рукописний зошит у шкіряній палітурці, на останній сторінці якої була наклеєна фотографія Аліси у віці семи років – саме стільки було героїні казки. Дата «4 липня 1862» давно вже стала «загальним місцем» в керролознавстві, бо з неї починаються чи не всі роботи про казку «Аліса в Країні Чудес».

У літературознавчих роботах протягом ста років після виходу «Аліси» було запропоновано чимало суперечливих інтерпретацій казок. Особливо багато точок зору у дослідників психоаналітичної орієнтації. Керролознавці, що дотримуються історико-соціологічного підходу до творчості письменника, також висловлюють найрізноманітніші судження про те, як слід класифікувати повісті про пригоди Аліси. Ян Б.Гордон називає «Алісу в Країні Чудес» «романом виховання». «Аліса» легко піддається символічного прочитання будь-якого роду – політичному, історичному, метафізичному, фрейдистському. І вчені ламали голови, підбираючи ключик до зашифрованого послання Льюїса Керрола і часом вичавлювали останню краплю сенсу з кожного слова письменника.

Переклад літературознавця, дослідника літератури Великобританії та США Ніни Михайлівни Демуровой визнаний критиками як найбільш вдалий і відповідний оригіналу. Їй вдалося обійти труднощі перекладу не єдиним, але незмінно витонченим засобом.

Багато ситуацій і персонажів в «Алісі» – породження каламбуру і лінгвістичних жартів. Через подібну гру слів «Алісу в Країні Чудес» досить складно перекласти. Ніна Михайлівна Демурова намагалася в першу чергу зберегти цю гру, передати прийом Керрола, а не дослівний переклад. Наприклад, коли Аліса падає в нору Кролика, вона сонно бурмоче: «Do cats eat bats?», а потім у неї в голові все плутається, і виходить: «Do bats eat cats?». Якщо перевести буквально («Чи їдять кішки кажанів, їдять чи кажани кішок?»), Принадність керролівської гри загубиться. Ніна Михайлівна перевела так: «Чи їдять кішки мошок? Їдять чи мошки кішок?» [6, с. 182].

Російською мовою казка Льюїса Керрола вперше вийшла в 1879 році під назвою «Соня в царстві дива». Переклад був анонімним. Після цього «Алісу» переводили багато хто, в тому числі і Володимир Набоков під псевдонімом В. Сирин. Але ці перекладачі виходили з принципу русифікації, і тому в текстах з’явилися «губернія», «сибірський кіт». Буквалістським був переклад Олександра Оленича-Гнененко (1893-1963), надрукований у 1940 році. Але при дослівному перекладі казки Керрола багато жартів абсолютно незрозумілі. У 1967 році в Софії вийшов переклад Н. М. Демуровой, який фахівці визнали найвдалішим. Такі парадокси соціалістичного планування: якісь книжки виходили в республіках, інші – в країнах народної демократії. Пізніше «Аліса» Демуровой вийшла в серії «Літературні пам’ятники» і стала класикою, а сама перекладачка зайнялася англійською дитячою літературою.

Керролова Аліса характеризується наявністю багатьох шарів змісту, а отже, містить «нескінченну смислову перспективу», що створює підґрунтя не для одного перекладацького рішення, а «теоретично, нескінченної безлічі» [7, с. 396]. Перший український переклад був виконаний Галиною Бушиною ще за радянських часів. Решта три видавалися вже за часів незалежності. Два переклади  (Керрол Л. Аліса в Країні Чудес / Л. Керрол. – К. : «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА- ГА», 2001) та (Керрол Л. Алісині пригоди у Дивокраї, Аліса у Задзеркаллі / Л. Керрол. – Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2007) зроблені одним перекладачем – Віктором Корнієнком – для різних видань. Останній за часом друку переклад (Керролл Л. Аліса в Дивокраї / Л. Керролл. – Х. : ФОЛІО, 2008) належить Вікторії Наріжній.

Вирішальні чинники множинності перекладів Аліси можна шукати і в запропонованих стратегіях, які не тільки відтворюють самобутність індивідуально-авторського підходу перекладача, а й є своєрідною реакцією на вимоги конкуруючих замовників (характерною в цьому сенсі є наявність двох перекладів Віктора Корнієнка, які суттєво відрізняються за низкою показників). Для проведення мовного аналізу ми обрали низку релевантних параметрів. Такими параметрами є: ономастикон та назви розділів твору; реалії та інша культуро орієнтована лексика; мова персонажів; фразеологія; художньо-стилістичні засоби.

У романі Керрола єдиним головним персонажем є сама героїня, ім’я якої традиційно передають у формі адаптованого відповідника (тобто Аліса, а не Еліс). Решта персонажів мають другорядний або епізодичний характер. Найскладнішими для перекладу є вигадані імена для передачі яких пропонуються різні прийоми: від калькування (Mock Turtle – Фальшивий Черепаха – Наріжна) до алюзивної компенсації (Потелячена Черепаха – від «телятина» – Бушина) та простомовної стилізації (Казна-Що-Не-Черепаха – Корнієнко). Особливо відзначився Валентин Корнієнко, який для імен більшості персонажів знайшов колоритні відповідники з характерним українським присмаком. Так, W. Rabbit – Б. Кролик Шляхтич і Шляхтич Кролик Куцохвіст, Cheshire cat – Масничний Кіт, Hatter – Кепалюшник (від «кепа» – дурень), Bill, the Lizard – Ящур Крутихвіст (Корнієнко).

Також для всіх перекладачів характерним є застосування низки українських суфіксів, що компенсують англійські атрибути вікового або емоційно-оцінного характеру, порівняйте: old Crab – стара Крабиха (Корнієнко), young Crab – Крабеня (Корнієнко). Переклад, як правило, є еквівалентним із застосуванням трансформації додавання: Down the Rabbit-Hole – Усе далі й далі у глиб кролячої нори (Корнієнко), Advice from a Caterpillar – Що нараяла гусениця (Корнієнко).

Найскладнішою виявилася назва розділу, в якій поєдналися рідкісна та малозрозуміла в цільовій культурі реалія (Caucus-Race) та каламбур (Tale – Tail). Тут були запропоновані такі варіанти: Крос по інстанціях та історія з хвостиком (Бушина), Гасай-Коло та Довгий Хвіст (Корнієнко).

Осібно від інших стоїть переклад Віктора Корнієнка, виконаний у 2007 році для тернопільського видавництва «Богдан». Своє завдання перекладач, вочевидь, бачить у створенні максимально українізованої версії англійського твору. З цією метою він активно застосовує спеціальну лексику, а саме: вигуки та частки (хух, бач, авжеж, геть, та й квит, хай йому морока, лелечки, га, гай-гай, лишечко, агій, аж гульк), експресивні дієслова, особливо на позначення мовлення та рухів персонажів (чкурить, брьохнула, кумекає, заквилила, згламає, вигулькнув, втелющилася, чеберяє, беркицьнув, доглупалася, шкіриться, галакали, хвицьнути, іскарлючилась, цвенькали, чукикала), просторіччя та вульгаризми (умент, диковижа, чортяка, вочевидячки, манюнька, балачка, бігме, не до шмиги, нічичирк, приключка, баньки, бачця, стала цапки, тварюки), архаїзми (сап’янці, опука, лій, шарварок), діалектизми (гидомирні, дзиґлик, камізелька, слоїк).

Дослідимо встановлення адекватності стратегій перекладу оказіоналізмів Л. Керрола українським перекладачем В. Корнієнко. Тож, під оказіоналізмом розуміємо мовленнєві новоутворення за допомогою словотворчих засобів мови, що не входять до нормативного узусу та характеризуються експресивністю й номінативною факультативністю, а у художніх текстах створюють певний стилістичний ефект.

У романі Л. Керрола «Аліса в Країні Чудес» оказіональні слова, ужиті автором, загалом пов’язані із створенням персонажів і реалій вигаданого, фантастичного світу, до якого потрапляє Аліса. За способом творення можна виділити такі види оказіоналізмів: ті, що утворені морфолого-синтаксичним споробом, напр., unbirthy [8, с. 99], brillig [8, с. 101], або способом ускладненої редуплікації [4, с. 186], напр., Humpty Dumpty [8, с. 91], гібридні слова, напр., Rocking-horse-fly [8, с.  51], Snap-dragon-fly [8, с. 51], та так звані слова-нісенітниці, напр., jabberwocky [8, с. 26], що, вжиті в контексті, нагадують звичні слова завдяки звуковій схожості морфем або позиції у реченні. Власне, із вживанням оказіоналізмів у творчості Л. Керрола пов’язаний стилістичний ефект мовної гри, або процесу «направленої (програмуючої) асоціативної дії на адресата, що досягається за допомогою різних лінгвістичних механізмів» [1, с. 10].

Переклад Валентином Корнієнком романів «Аліса в Країні Чудес» та «Аліса в Задзеркаллі» є іще одним доказом того, наскільки важко перекладати твори Л. Керрола. Аналіз перекладів оказіоналізмів показав, що український перекладач користується такими стратегіями: перекодування; переутворення та заміна.

Так, стратегія перекодування або стратегія перекладу, коли перекладач максимально точно передає форму і смисл оригіналу [5, с. 176], застосовується В. Корнієнком до оказіоналізмів, утворених морфолого-синтаксичним способом, оказіоналізмів-гібридів та редуплікованих слів, на Jubjub bird [5, с. 26] – птиця Зу-зу [5, с. 21]. Більш поширеним способом передачі оказіоналізмів В. Корнієнком є переутворення, коли перекладач відшукує максимально близький аналог оригіналу [5, с. 176]. Проте у такому разі спостерігаємо заміну культурного коду і зміну образності. Наприклад, у перекладі Rocking-horse-fly [8, с. 51] – Коник-Гойданець [2, с. 41].

Snapdragon-fly є прикладом мовної гри, утвореної завдяки складному ряду стійких для британців асоціацій із різдвяною грою span-dragon, коли гравці мали з’їсти родзинки із палаючої тарелі із бренді, квіткою snapdragon (ротики) та комахою dragonfly (бабка) [6]. Скоріше за все перекладачеві не було відомо про ці асоціації, адже переклад видається зумовленим значенням слова snap – енергійність, затиснення, проте вибір лексеми крутелик уводить в оману читача і не пояснює, чому в комашки тулуб із сливового пудингу, голова – палаюча родзинка, а крила – з листочків гостролиста [3, с. 41].

І, нарешті, стратегію заміни спостерігаємо, у перекладі слів-нісенітниць та деяких гібридних слів. Так, наприклад, лексема Bread-and-butter-fly [8, с. 52] була перекладена як Чаоси [3, с. 41]. З метою збереження стилістичного значення слова, В. Корнієнко перекладає Butterfly як оси, а отже словосполучення Bread-andbutter-fly (муха-бутерброд / метелик-хліб-з-маслом [пер. – наш]) як чаоси, тим самим не вдаючись до описового або дослівного перекладу, проте пов’язуючи назву із контекстом, адже комашина харчується чаєм [3, с. 41].

Порівняйте перший рядок оригіналу і перекладу:

Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe

[8, с. 27].

Був смажень, і швимкі яски

Спіралили в кружві,

І марамульки йшли в псашки,

Як трулі долові [2, с. 21].

Л. Керрол будує свій вірш на асоціації між звучанням слова та зоровим образом-асоціацією, що він викликає. Так, впадає в око алітерація проривних b, g та носового приголосного m, що створює ефект вибуховості при прочитанні вірша, тоді як у В. Корнієнко, щілинний свистячий с, шиплячий ш та носовий м не відтворюють повною мірою цей ефект.

Тож, підсумовуючи, не можна не оцінити вклад В. Корнієнко до української перекладацької традиції, адже, як стверджують читачі, книга читається легко і природно, проте залучення ширшого фону знань та глибший зв’язок із контекстом, удосконалили би переклад. Перспективою подальшого дослідження вважаємо аналіз перекладу інших мовних явищ романів Л. Керрола, що дозволить більш повно і точно оцінити глибину та майстерність перекладу.

Список використаних джерел

1. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество / Т.А. Гриндина. – Екатеринбург : Уральский гос. пед. ун-т, 1996. – 7-215 с.
2. Керрол Л. Аліса в Країні Чудес / Льюїс Керрол ; [пер. з англ. В. Корнієнко]. – К. : А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2001. – 9-121 с.
3. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение / В. Н. Комиссаров. – М. : ЭСТ, 2001. – 367-424 с.
4. Мехеда М.И. Тематическая дифференциация редупликативов в русском и английском языках / М.И. Мехеда // Вестник Тюменского гос. университета. – 2010. – № 1. – С. 183-189.
5. Перминова А.О. Annabel Lee Е. А. По в перекладі М. Стріхи (до проблеми перекодування поетичного тексту) / А. О. Перминова // Вісник Житомирського державного університету ім. І. Франка. – 2006. – № 24, Ч. 2. – С. 176-178.
6. Топер П. Перевод и литература: творческая личность переводчика / П. Топер // Вопросы литературы, 1998. – № 6. – С. 161-198.
7. Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод / Е. Г. Эткинд. – М. – Л. : Советский писатель, 1963. – 396-429 с.
8. Сarroll L. Through the Looking-glass, and What Alice Found There. – Chicago, N.Y., L. : Rand, McNally &Compa. Перминова ny, 1917. – 65-218 p.

Сравнительный анализ перевода и оригинала сказки Л. Керрола «Алиса в Стране Чудес»

Статья посвящена проблеме переводов классических произведений в современной Украине. Цель исследования заключается в описании перевода как средства раскрытия творческого потенциала текста-источника, переводчика, исходной и целевой культур. Адекватность воплощение в переведенном произведении авторского замысла зависит от того, насколько полно переводчик способен воспринять стратегию оригинального текста, и от того, какие средства он привлекает для ее воспроизведения на языке перевода. Существование различий между образом автора и образом переводчика, выходящие за пределы интерпретационного инварианта, компрометирует онтологический статус перевода. С этой целью проанализированы перевод романа Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» («Alice’s Adventures in Wonderland») относительно оригинала на основе релевантных лингвальных параметров. Исследование показывает, что переводчики, творчески решая отдельные переводческие задачи, в целом не выходят за пределы стратегии одомашнивания, что имеет сильное влияние на перевод детской литературы.

Comparative analysis of the translation and the original tale L. Carroll’s “ Alice’s Adventures in Wonderland “

The article deals with the problem of retranslating classical literature works in modern Ukraine. The aim of the research is to describe retranslations as a means of exposing creative potential of a source text, translator, source and target cultures. The adequacy of implementing author’s intention in a translated text depends on how well a translator can perceive the strategy of an original and on what lingual means he chooses for its reproduction in a foreign language. To that end four translations of L. Carroll’s “Alice’s Adventures in Wonderland” are compared and analyzed against the original as well as one another on the basis of relevant lingual parameters. The research proves that while being rather creative in their approaches to solving separate problems, all translators follow domestication strategy whose influence on translating children’s literature is rather strong.

The article is examined the relationship between literature and movie, as well as the basic types of filming of literary works: their features and examples. Also problem and the specific psychological adaptations were determined. Questions of different film adaptation’s conflict were substantiated too. The thesis was given assessment to film adaptation and defined the factors of influence to creation of its screen version.

Літературні твори є основою екранних образів кіно з перших днів його існування, а кіноінтерпретації цих творів є органічною частиною кіномистецтва. Давно вже існує проблема екранізацій: чи варто взагалі переносити твори на екран, чи завжди фільм програє книзі, чи впливає кіно на сприйняття початкового тексту глядачем тощо. За всю історію існування кіно були екранізовані тисячі літературних творів. Одні інтерпретації виявилися більш вдалими, інші менш. Екранізація як місце перетину різних комунікативних систем (літератури і кіно), а також авторських, читацьких, глядацьких стратегій представляє характерний інтерес як комплекс різного роду текстів, різна медійна природа яких стає в цьому випадку об’єктом для досліджень. Вивчення процесу і результату екранізації актуально тому, що в ньому знайшли своє відображення багато явищ і сторін сучасної культури, а в українській науковій практиці відсутнє цілісне теоретичне дослідження, зосереджене на кіноінтерпретації художніх творів з погляду герменевтики.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Центральна проблема статті – взаємодія літератури і кіно в процесі екранізації – давно вже привертала увагу дослідників, при чому, як літературознавців, так і кінознавців. Про взаємовпливи, взаємопроникнення і міжвидовий синтез мистецтв у загальних рисах сказано чимало (праці Ю. Андреєва, Р. Юренева, Н. Зоркой, Р. Клер, Л. Нехорошева, Н. Нікоряк, Ю. Ідлис, М. Ромма, С. Герасимова, С. Михальченко та інші). Спираючись на ці та інші праці реалізована мета дослідження – проаналізувати основні закономірності екранізації художнього твору як форми безпосередньої взаємодії кіно та літератури.

Виклад основного матеріалу дослідження. Спочатку література використовувалася кінематографістами як мистецтво письмового слова, тобто чисто механічно у вигляді титрів. А в період раннього німого кіно (1895, рік народження кіно, – 1915, рік створення фільму Д.У. Гріффіта «Народження нації», з якого починається історія кіно як мистецтва, що має свою власну мову) демонструє становлення основних стратегій взаємозв’язку кіно та літератури: література присутня в якості кіносценарію, літературного тексту, в якому скорочена описова частина, увага акцентується лише на послідовності подій. Такий сценарій називали «залізним» або «сценарієм на манжетах» [5].

Так сформувався новий тип кінематографу – екранізація. Екранізація – це перетворення засобами кіно творів літератури – прози чи театральної драматургії. Протилежним до екранізації за значенням поняттям є новелізація. Новелізація – створення літературного твору за мотивами кіно, серіалів або відеоігор [11, c. 52].

У науковому дискурсі екранізацію ще називають кіноінтерпретацією, кіноадаптацією, кінотранскрипцією та кіноверсією літературного твору. Тому вважатимемо ці поняття тотожними. Кіноінтерпретація – екранізація літературних творів [2].

Продукт взаємодії кіно та літератури називають кінотранскрипцією (грец. рухаю і лат. trascriptio – переписування). М. Ґловінський під транскрипцією розуміє перенесення літературного твору в знакові системи інших мистецтв (пісні, ілюстрації, спектаклі, фільми) [4, с. 137]

Кіноверсія та кінотранскрипція розглядають як процес і результат перенесення літературного твору на кіноекран. У зарубіжному кіно екранізацію, на відміну від фільму на основі оригінального сценарію, називають адаптацією, а це означає прикладання, пристосування до іншого виду мистецтва, в даному випадку – до кіно. У премії «Оскар» Американської кіноакадемії слідом за номінацією «оригінальний сценарій» йде номінація «адаптація літературного твору», тобто щорічно присуджуються дві премії за сценарій [1, c. 123].

З моменту створення кінематографа основою екранних кінострічок стають літературні сюжети і образи. Творцями першої екранізації є основоположники світового кінематографа – Жорж Мельєс і Вікторен Іполит Жассе. Жорж Мельєс в 1902 році переніс на екран роман Даніеля Дефо «Робінзон Крузо». Так само його колекцію екранізацій доповнюють інші німі кінострічки «Пригоди Вільгельма Телля» за мотивами п’єси Фрідріха Шиллера «Вільгельм Телль», «Попелюшка» перша екранізація однойменної казки Шарля Перо, «Гамлет» за мотивами п’єси Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц данський» і багато інших. Вікторен Іполит Жассе інтерпретував роман французького письменника Леона Сази «Зігомар» в 1911 році. Після приголомшливого успіху, Жассе в продовження знімає ще дві картини про пригоди героя: «Зігомар противника Картера» і «Зігомар вислизає» [10].

Сьогодні мають місце різні види екранізацій [13]:

• Переказ-ілюстрація
• Нове прочитання
• Переклад.

Переказ-ілюстрація – це найменш творчий з драматургічної точки зору спосіб екранізації. За кордоном його називають «адаптацією» (від лат. Adaptatio – пристосовувати), тобто пристосуванням літературного тексту до екрану. Переказ-ілюстрація характеризується найменшою віддаленістю сценарію і фільму від тексту екранізованого літературного твору [13].

При створенні такої екранізації відбувається наступне [12]:

• Текст скорочується, якщо він за обсягом більше передбачуваного метражу фільму, або (що буває рідше) збільшується за рахунок фрагментів з інших творів того ж письменника.
• Прозовий опис думок і почуттів героїв, а також авторські міркування переводяться, при потребі, у форму діалогів і монологів, в різні види закадрової мови.
• Якщо екранізується п’єса, то діалоги і монологи, навпаки, скорочуються. Постановник картини «Ромео і Джульєтта» Ф. Дзефіреллі говорив: «Фільм містить всі великі сцени і монологи п’єси, але в ньому більше дії. Авторський текст прибраний більше, ніж наполовину…»

Частина сцен, дія яких відбувається в інтер’єрах, переноситься на природу. При цьому великі театральні сцени розбиваються звичайно на кілька фрагментарних, що відбуваються на різних майданчиках. Як це й сталося, у фільмі Ф. Дзефіреллі з першою ж сценою шекспірівської п’єси, місце дії якої позначено як «Площа у Вероні».

Подібний, по суті справи репродуктивний спосіб екранізації, не завжди приводить до великого успіху, бо тут не використовуються належною мірою специфічні переваги кіномистецтва та, разом з тим, губляться гідності прозового тексту або сильної сторони театрального дії – живого зв’язку його з глядачами. Проте кінематографічний переказ класичних літературних творів може стати і сильним конкурентоспроможним фільмом. Це ми часом спостерігаємо в багатосерійних екранізаціях романів. Тут виявляється самобутня властивість такого виду роботи з літературним текстом: можливість спільного з глядачами, свого роду «посторінкового», прочитання на екрані великого твору літератури [9].

А. Хічкок свого часу зізнавався: «Візьмися я за «Злочин і кару» Достоєвського, з цієї затії теж нічого хорошого б не вийшло. Романи Достоєвського дуже багатослівні, і кожне слово несе свою функцію. І щоб еквівалентно перенести роман в екранну форму, замінюючи письмову мову візуальною, потрібно розраховувати на 6-10 годинний фільм». Багатосерійні фільми надали кінематографістам таку можливість [6].

Нове прочитання – це ті фільми-екранізації, в титрах яких ми зустрічаємо підзаголовки: «за мотивами», «на основі» («based on the novel») і навіть «варіації на тему». На противагу переказу-ілюстрації нове прочитання допускає вкрай активне втручання авторів-кінематографістів у зміст першоджерела – аж до повного її перетворення. При подібному підході до екранізації її автор розглядає літературний оригінал тільки як матеріал для створення свого фільму, не піклуючись часто про те, чи буде створена ним картина відповідати не тільки букві, але навіть духу екранізованого твору [8].

Переклад – третій спосіб екранізації, котрий також має на увазі активне перетворення ставлення до літературного першоджерела. Але на відміну від попереднього способу, мета екранізатора при «перекладі» полягає не в створенні свого фільму на матеріалі оригіналу, а в донесенні до глядача суті класичного твору, особливостей письменницького стилю, так званого, духу оригіналу, але за допомогою специфічних засобів кіноінтерпретації. Ще в 20- ті роки минулого століття літературознавець Б. Ейхенбаум писав: «Перекласти літературний твір на мову кіно – значить знайти в кіномові аналогію стильовим принципам цього твору». Такий спосіб екранізації, звичайно ж, важкий, і тому успіхи на цьому шляху досить рідкісні [13].

До них можна віднести створену до 100-річчя з дня народження А.П. Чехова на кіностудії «Ленфільм» картину «Дама з собачкою « (1960, приз МКФ в Каннах) – її поставив за своїм сценарієм режисер І. Хейфиц. Загальна конструкція, послідовність викладу історії, описаної А. Чеховим, змінені в фільмі не були. Але окремі її «вузли» за допомогою чисто кінематографічних засобів піддалися більш докладної розробці.

Творці фільмів, ті, що ставлять перед собою мету якомога точніше і глибше виразити авторський стиль письменника, як би «розкривають письменницькі дужки» і переказують їх вміст своєю кінематографічною мовою. Саме в такому методі перенесення літератури на екран, який ми називаємо екранізацією-перекладом, в найбільшій повноті здійснюється розуміння кіноінтерпретації як образу літературного твору.

В. Вєжевський вирізняє 5 типів режисерів кіно транскрипцій [3]:

1. Режисер виконує кіноверсію близьку духові першотвору, яка служить популярності класичного літературного твору.

2. Творець фільму шукає аудіовізуальні еквіваленти для вираження композиційних засад оригіналу.

3. Режисер симпатизує письменникові та його творчості, що виражається у відтворенні на екрані клімату твору або вільному трактуванні літературної інтриги.

4. Творчий режисер, який примножує значення літературного першотвору.

5. Незалежний режисер, який тільки шукає інспірації на ґрунті літератури, спираючись на поодинокі змінені мотиви, певні сюжетні лінії, фрагменти фабули.

Н.М. Зоркая у своїй праці «Російська школа екранізації» виділяє наступні основні типи фільмів, знятих за художніми творами літератури [8, C. 256-269]:

• екранізація-лубок
• екранізація-ілюстрація
• екранізація-інтерпретація
• екранізація-фантазія (або фільм за мотивами, що поширився дещо пізніше, в 1920-ті роки).

Ці чотири моделі діють одночасно, хоча з’явилися на світ в поданій послідовності. Вони не заміняють одна одну, а існують синхронно, зберігаючись до наших. На ранній стадії переважає перший тип, лубочний, а в зрілому німому кіно більш широко виявляється у кінофантазії на літературні теми, коли виникає і усвідомлюється існування другого – кінематографічного авторства.

Літературний (а слідом за ним безпосередньо – кінематографічний) лубок є перехідною стадією від автентичного фольклору до машинного серійного виробництва. Це проміжне явище, яке втратило рукотворну достовірність, але ще не набуло ні високого стандарту, ні індивідуального авторства підписаного творіння. Лубок у своїй більшості – усереднений, масовий виріб, розрахований на попит нерозвиненого естетичного смаку. Стикаючись з авторським літературним твором, кінолубок насамперед нехтує індивідуальним авторством  [7]

Кінолубок, по суті справи – це кіно ще без кіно, перенесення на екран лубка літературного. Тому кроком вперед була екранізація-ілюстрація, яка орієнтувалася на книжкову графіку і зйомку професійних театральних вистав за участю видатних артистів і відрізнялася від лубочної тим, що кінематограф не підганяв літературний текст під свої канони, а прямо йшов за автором. На ранніх етапах кінематографу ще не існувало ні поняття жанру, ні спроб зрівняти власні можливості з можливостями літератури. Тому дуже часто фільм тих часів нагадує «живі зображення» або «туманні зображення», одне із перед кінематографічних видовищ, широко розповсюджених в усьому світі [7].

Джеффрі Вагнер пропонує класифікацію екранізацій за типом відносини адаптації до оригіналу [3, c. 211]:

• «транспозиція» (роман, перенесений безпосередньо на екран)
• «коментар» («якщо оригінал навмисно або випадково зазнає незначних змін»)
• «аналогія» (наприклад, коли дію оригіналу перенесено в інший час).

А. Карелін пропонує поділ кіноінтерпретацій на такі типи[13]:

• Пряма екранізація (буквальний переклад)
• Фільм за мотивами
• Загальна кіноадаптація.

Пряма екранізація повинна повторювати книгу, даючи глядачеві можливість ще раз, тільки вже в форматі кіно, стикнутися з джерелом. Прикладом може служити «Гаррі Поттер» Кріса Коламбуса (1 і 2 фільми). Буквальною екранізацією є багато європейських серіалів, знятих за класикою (численні екранізації Діккенса, Шекспіра, Толстого, Достоєвського), в яких скрупульозно, серія за серією, передається книга у всій її красі, інший раз зовсім буквально, до всіх діалогів і закадрових текстів [14].

Основне завдання фільмів за мотивами – показати знайомий твір у новому ракурсі. Часто подібна форма використовується, коли книгу фізично не можна перенести на кіноекран буквально: через невідповідність обсягів, наприклад, або коли дія в книзі замкнута на внутрішні переживання героя, які важко показати без перетворення в діалоги і події [14]. Екранізація цього типу не строго відповідає першоджерелу, але передає головне, і додає щось нове. Таких екранізацій переважна більшість у сучасному кінематографі та, мабуть, взагалі в історії кіно. Як приклад можна привести «Пітера Пена» Пі Джея Хогана (у якому казка Дж. Баррі осучаснена і знайшла новий контекст, ставши цікавою нинішнім дітям і підліткам). Безліч зарубіжних фільмів демонструють нам вдалу роботу в цьому напрямку – від екранізацій Філіпа Діка («Той, що біжить по лезу бритви» і «Особлива думка») до діснеївської «Планети скарбів», котрі вигідно представляють старий пригодницький сюжет в новому антуражі.

Ще як приклад можна привести сміливу і сучасну за всіма мірками масового кінематографу екранізацію «Дозорів» («Нічний дозор» 2004 і «Денний дозор» 2006 і готується третій фільм «Сутінковий дозор», 2014) за популярним романом С. Лук’яненка. Ще один яскравий сучасний приклад, який не можна не згадати – трилогія «Володар Кілець» (реж. Пітер Джексон, 2002-2007) і «Хоббіт. Несподівана подорож» (2012, Пітер Джексон) за творами Дж. Р. Толкіна та «Хоббіт: пустка смога».

Метою створення загальної кіноадаптації є не передача якомога точніше книги, а створення на її матеріалі нового, самобутнього твору, який, тим не менш, явно взаємопов’язаний із першоджерелом і доповнює його [15]. Вдалі приклади – фільми Тарковського («Соляріс» і «Сталкер»), «Космічна одіссея 2001» Стенлі Кубрика. Це кіно, в якому робиться крок вперед у порівнянні зі звичайними екранізаціями. Воно не просто переносить першоджерело на екран, а здійснює відкриття в сфері кінокультури і кіномови.

Е. Дадлі виокремлює такі види кінотранскрипцій [14]:

• запозичення (borrowing)
• трансформація (transforming)
• перехрещення (intersecting) [3, с. 98–104].

Запозичення він вважає найвживанішою з кіноверсій літературного твору. Реалізовуючи її, режисер використовує ідеї, теми, окремі сцени, форму давнішого, як правило, успішного тексту. У цьому випадку кінотранскрипція «розраховує привабити публіку через престиж запозиченої назви або теми, але водночас вона прагне заробити певну респектабельність, якщо не естетичну цінність, як дивіденд від проведеної операції», – стверджує Е. Дадлі [3, с. 98].

Трансформація виводить нас на поняття вірності оригіналу, бо завданням такого фільму є репродукція в кіно чогось внутрішньо притаманного літературному тексту. Так літературне підлягає зміні, яка спричинена характером кіномедіуму. Е. Дадлі знаходить спільне для вербальної і фонофотографічної знакових систем у конотації та імплікації, які можна дослідити у наративі: «Сам по собі наратив є семіотичною системою, яка притаманна обом (фільму і мові) і видобувна з обох» [14, с. 104].

Сучасне кіно, на думку автора, особливо зацікавлене в перехрещенні, де текст оригіналу стає настільки далеким, наскільки це лише можливо. Наступною класифікацією екранізацій, яку ми розглянемо, є їх поділ на: пряму, за мотивами і адаптацію [2]. Тільки перший варіант передбачає повну схожість з джерелом. Прикладом прямої екранізації може служити «Війна і мир» Л.Бондарчука.

Особливістю кінопродуктів знятих за мотивами того чи іншого твору, є пошук нових ракурсів, сторін і площин. Тут можна очікувати масу несподіванок, така екранізація завжди цікава своєю новизною і свіжістю. До речі такий прийом популярний не тільки в кінематографі, а й у театрі – маються на увазі експериментальні постановки, адже все частіше глядачі хочуть побачити нове прочитання, новий погляд на ситуацію[1].

Щодо кіноадаптації, то вона може лише віддалено нагадувати книгу. Частіше це абсолютно новий твір у якому вгадується першоджерело, але його сюжет і основна ідея може бути кардинально змінена, доповнена або переосмислена режисером, в результаті чого на світ може з’явитися абсолютно нове творіння [11, c. 223].

Висновки. Як бачимо, відомі класифікації екранізацій безпосередньо пов’язані із відповідністю оригіналу. Тобто неабияк важливим є близькість до художнього твору, що підлягає кіноінтерпретації. Народившись як вимушений жанр кіно, екранізація за вікову історію продемонструвала різні стратегії: від ілюстрації, органічного прямування тексту до стилізації, ігровим формам, серед яких можна виділити саму радикальну – екранізацію-деконструкцію. Сьогодні екранізація існує в діаметрально протилежною ситуації по відношенню до її витоків. Домінування візуальних образів робить екранізацію не тільки популярним самостійним жанром кіно, але і навігатором у світі літературних текстів. Як мистецтво, кінематограф увібрав цілу систему зображувальних і образотворчих засобів, пов’язаних в першу чергу з оптичною природою екранного зображення.

Список використаних джерел та літератури

1. Ellis J. The literary adaptation. An introduction [Text] / J. Ellis // Screen. – 1982. – № 23 (1). – P. 3–5.
2. Helman A. Przedmiot i metody filmoznawstwa [Tekst] / A. Helman. – Łodź:Wydawnictwo Łodzkie, 1985. – 304 s.
3. Базен А. Глава «За нечистое кино: В защиту экранизаций» [Текст] / Пер. В. Божовича и И. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972.
4. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино [Текст] / А.Вартанов. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – 312 с.
5. Гансон, А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло [Электронный ресурс] / А. Гансон // Сними Фильм. – 2010. – Режим доступа: http://snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo
6. Ермилова Н.Б.К проблеме расстановки приоритетов при перенесении на экран литературного произведения [Электронный ресурс] / Н.Б. Ермилова – Режим доступа: http://www.science-education.ru/116-12352 – Название с экрана.
7. Зонтаґ С. Проти інтерпретації та інші есе [Текст] / С. Зонтаґ; пер. з англ. В. Дмитрука. – Львів: Кальварія, 2006. – 320 с.
8. Интерпретации литературных произведений [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.diplomy.su/shop/281.html  – Название с экрана.
9. Каролі А.С. Ставлення кінопреси до літератури як сценарного матеріалу сучасного кінотвору [Електронный ресурс] / А.С. Каролі – Режим доступу: http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1979 – Заголовок з екрану.
10. Кино бьет по нервам [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://panorama.dn.ua/2012-11-26-10-45-14/live/11395-2013-04-25-11-41-52 – Название с экрана.
11. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня [Текст] / Р. Клер. – М.: Прогресс, 1981.
12. Литературные произведения на экране [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/4-10/rokia_hamraeva.shtml – Название с экрана.
13. Русская школа экранизации [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/art/35958.php – Название с экрана.
14. Типы экранизации, проблемы и особенности [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://myrt.ru/interestingly/1511-tipy-yekranizacii-problemy-i-osobennosti.html – Название с экрана.
15. Тынянов Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html – Название с экрана.