Анастасія Кульковець

ФУНКЦІЙНІСТЬ СИМВОЛІКИ В ПРОЦЕСІ РЕАЛІЗАЦІЇ ІМАЖИНАРНОГО КОДУ В РОМАНІ С. АНДРУХОВИЧ «АМАДОКА»

Стаття присвячена визначенню функційності символів у процесі реалізації імажинарного коду в романі С. Андрухович «Амадока». З’ясовано, що до числа головних завдань, що їм підпорядковано використання символів у романі С. Андрухович «Амадока», належить поєднання земного, емпіричного та вічного, сприяння осягненню людиною ідеї. Відзначено, що символи в романі С. Андрухович є одиницями багатозначними, що демонструє універсальність художнього мислення письменниці, яке здатне до реалізації в кількох уявних просторах.

Ключові слова: символ, пам’ять, уява, художній образ, імажинарний код

Functionality of symbols in the process of implementing the imaginary code in S. Andruhovych’s novel «Amadoka»

The article is devoted to determining the functionality of symbols in the process of implementing the imaginary code in S. Andruhovych’s novel «Amadoka». It has been found that among the main tasks to which the use of symbols in S. Andruhovych’s novel «Amadoka» is subordinated is the combination of the earthly, empirical and eternal, and the promotion of a person’s understanding of an idea. It is noted that the symbols in S. Andruhovych’s novel are multi-meaning units, which demonstrates the universality of the writer’s artistic thinking, which is capable of being realized in several imaginary spaces.

Key words: symbol, memory, imagination, artistic image, imaginary code

Постановка проблеми. Символ є особливим знаком, «чий зміст не може бути остаточно вичерпаний, адже він стикається зі сферою сакрального і, отже, незбагненного за визначенням». І. Гажева пропонує розглядати символ як трикомпонентну структуру, яка складається із позначувального, позначуваного та зв’язки між ними [4, c. 29]. О.  Бистрова зауважує, що в художньому творі всі його елементи «за певних умов стають символами, створюючи завершену систему». Дослідниця уточнює, що внаслідок цього акту «і сам твір стає символом» [2, c. 155]. Я. Мукаржовський визначає символ у художньому творі як домінанту, виникнення якої зумовлене актуалізацією образу, інтонацією, поетичним синтаксисом: «Домінантою є той компонент твору, що урухомлює усі інші компоненти і визначає зв’язок між ними» [5, c. 329].

Поетика роману С. Андрухович «Амадока» представлена численними образами-символами, що потребують особливої уваги з боку літературознавців, насамперед, в контексті міркувань, пов’язаних із етнопсихологічними чинниками, питаннями побудови й творення художніх образів авторкою, стильовим напрямком, індивідуально-авторськими особливостями, що вирізняють творення та закономірності побутування тих авторських образів-символів, що є власне-авторськими, архетипними й релігійними. Для цього постає необхідність у тому, аби простежити закономірності поєднання в структурі зазначених образів-символів кількох планів, паралелей і горизонтів, що використовуються С. Андрухович у якості накладання традиційного українського значення відносно релігійних, індивідуально-авторських та символічних архетипів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблеми вивчення символів у художній літературі неодноразово ставали об’єктом фахового осмислення. Так, О. Бистрова розглядає ситуативність символу в художньому тексті [2]. Дослідження Л. Боднарук присвячене визначенню ролі символу в структурі символістського наративу [3]. І. Гажева вивчає семантику і функції символу в прозі реалізму і модернізму [4]. Я. Мукаржовський розглядає символ крізь призму його використання в мові літературній та мові поетичній [5].

Мета статті: проаналізувати функційність символів у процесі реалізації імажинарного коду в романі С. Андрухович «Амадока».

Виклад основного матеріалу дослідження. Символ може розглядатися як універсальна категорія, що входить до низки «інших універсальних категорій людського мислення, таких як міф, архетип, уявне» [3, c. 26]. На думку Л. Боднарук, на окрему увагу заслуговують авторські символи, оскільки вони дозволяють краще зрозуміти авторську концептосферу художнього твору.

Вивчаючи функційність символів у творах М. Пруста й М. Метерлінка, Л. Боднарук пропонує здійснення розгляду своєрідності символів на сюжетно-фабульному, ідейному, композиційному, жанровому, персонажному, лексико-граматичному, індивідуально-стилістичному, комунікативному, міжкультурному рівнях [3]. Так, сюжетно-фабульний рівень твору передбачає використання символу як універсального інтелектуального коду, спорідненого з провідними архетипами й міфологічною парадигмою. Ідейний рівень визначає залучення символу як поступового транслятора основної ідеї художнього твору. Рівень композиції використовує символ як структурувальний компонент синхронічно-діахронічних зв’язків твору. Універсалізація символів на жанровому рівні дозволяє здійснити формування загальних жанрових ознак. Символічною роллю наділяються провідні персонажі художнього твору. Реалізація символу на лексико-граматичному, індивідуально-стилістичному й комунікативному рівнях здійснюється шляхом вираження закладених у творі значень, світоглядних ідей, образного мислення автора. Міжкультурний рівень передбачає формування необхідного контексту як за допомогою універсальних символів, так і шляхом використання авторської символіки.

Життя персонажів роману С. Андрухович не характеризується надміром вибухових пристрастей, містичних жахів, зумисною сповненістю таємницями. Зовні воно виглядає цілком повсякденним, утім, слід зауважити, що такому виміру не притаманні ознаки профанності чи побутовості, а навпаки, він постає запорукою справжньої екзистенційності буття героїв «Амадоки»: «Крім фотокарток, були також листівки з міськими видами, на звороті яких повідомлялися найбанальніші побутові речі: «Уляна здорова», «Горіхи вродили цього року добре», «Приїздіть на хрестини»» [1, с. 51].

На нашу думку, зображене у романі «Амадока» життя персонажів побудоване за відсутності між двома його вимірами жодної межі. Набуття ними свободи та самості зумовлене випадінням зі звичайної реальності до іншої, внаслідок зникомості в часі, повного розчинення в ньому тощо. Такі переходи наближені за своєю сутністю до смерті, проте лише символічно її позначають: «Щось можна визбирати у спогадах і враженнях людей, які з ним зустрічались. Але знову ж таки: яку ми можемо мати певність, що, пишучи про інших, кожен пише не  тільки про себе?» [1, с. 540].

Софія Андрухович у «Амадоці» намагається уникати будь-якої конкретики, практично не оперуючи датами й назвами населених пунктів. Обираючи таку стратегію, письменниця прагне запобігти зближенню із газетними матеріалами, переміщуючи акцент до інших маркерів символічного простору художнього твору, що представлені в межах різних його площин (вимірів, зрізів, ракурсів): «Але що і навіщо нам треба про нього знати? Стільки людей було і зникло, і навіть натяку на них не залишилося. Камінь і дерево теж розпадуться на порох (дерево – швидше)» [1, с. 466].

Так, у романі «Амадока» «перша» реальність справді позбавлена наочних, ба й опосередкованих, ознак часу, зате вона сповнена численними розкиданими текстом інтер’єрними деталями, предметами хатнього начиння, зокрема, наявні згадки роялю, бюсту Бетховена, інкрустованого столика, батькової скрипки, повсякденних дрібниць у ванній кімнаті тощо. Калейдоскоп «віртуальних» реальностей поєднує ці символи із більш відразливими прикметами минулого життя – спальним диваном батьків у вітальні, туалетною будкою на подвір’ї, похмурими, брудними постатями сусідів: «Так сумно <…>  потрапляти до покинутого місця, до порожніх кімнат. Чути випадкове рипіння дощок підлоги чи шкряботіння гілки об шибу, від чого глуха тиша стає просто таки бездонною. Бачити всі ці предмети, які більше нікому не стануть у пригоді. Бо більше немає нікого, кому б вони могли знадобитися. Ніхто не торкнеться їх із наміром, який вони знали раніше» [1, с. 480].

Якщо на початку роману реальності зазнають взаємозаміни переважно в просторовому вимірі, то із розгортанням сюжету спостерігаємо нерозривність переплетення цього виміру із часовим. Так, головні герої твору, потрапляючи до чужої для них просторової реальності, час від часу опиняються і в інших часових вимірах – зокрема, йдеться про міжвоєнну Галичину, часи Григорія Сковороди та Віктора Петрова тощо, де їм зустрічаються визначні представники тієї чи іншої доби.

Система символів у романі С. Андрухович «Амадока» формується навколо головного ідейного центру – давно зниклого фізично, проте збереженого в людській пам’яті озера Амадока, яке являє собою символічну метафору невмирущості пам’яті, що ладна зберегти навіть те, що зовні видається давно й безнадійно забутим. Невипадково, що одна з головних персонажів твору – Романа – є співробітницею архіву, тобто своєрідної скарбниці людської пам’яті, засвідченої в конкретних артефактах. Ця фахова приналежність надає їй статус співпричетності до численних людських історій, які, здавалося б, давно вже втрачені. Утім, власної значущості дівчина не перебільшує: «Підглядальницею – ось ким вона, Романа, була» [1, с. 154].

Символіка пам’яті в романі «Амадока» починає формуватися в епізоді, коли архів, у якому працює Романа, навідує чоловік, який залишає їй валізу, наповнену родинними світлинами та іншим крамом. Історія родини таємничого відвідувача зацікавлює Роману, спонукаючи до відтворення цілісної картини за наявними фрагментами. Виконана нею робота із віднаходження спогадів та їхнього укладання в єдину історію людського життя стає жінці в пригоді, коли вона використовує її як зліпок пам’яті колишнього військовика Богдана, будуючи на цій основі його нову самість.

Роман «Амадока» густо насичений символікою, пов’язаною з тією чи іншою формою оприявнення пам’яті. Так, один із персонажів твору артикулює припущення стосовно власного походження таким чином: «Я, виявляється, виникаю з пам’яти, а не з заплідненої яйцеклітини» [1, с. 68]. Романний сюжет робить вмістилищами пам’яті найрізноманітніші джерела й локації, її носії живуть у старовинних чорно-білих фотокартках та новітніх знімках, зроблених на камеру смартфона, в темних валізах, у глибинах того самого озера Амадока, існування якого, із одного боку, є недоведеним, проте так само воно й не є спростованим.

Світлина, фотокартка постає в романі «Амадока» двовимірним символом естетики пам’яті, фіксуючи в своїй сутності неоднорідні, проте промовисті сенси. Авторка додає до кожної зі згаданих світлин короткий опис, який дозволяє здійснити характеристику цього матеріального артефакту, позначити його як мить, загуслу в часі, своєрідну точку відтворення спогадів. Зокрема, при описі фотокартки із позначкою «фотокартка: суниці» в романі актуалізується туга української дівчини Уляни через розлуку з коханим, єврейським юнаком Пінхасом. Використовуючи цю давню, а до того ж і чужу історію для формування власного любовного міфу, Романа розповідає Богданові про неможливість жити без нього, про їхнє поступове вростання один в одного, про яке він нібито забув: «Це вдивляння одне в одного стало їхнім природним середовищем. Так само вони любили грітися на сонці, купатися в річці чи їсти суниці» [1, с. 249]. Так, сама згадка про суниці видається мимобіжною, епізодичною, проте в ній закладено потужну функційність точки відтворення спогадів, яка є вихідною позицією для глибшого занурення в життєву історію.

Живий голос філософів та поетів, шпигунів та архітекторів давніх епох, що виринає у свідомості Богдана й Романи, постає реалізацією близької до світовідчуття С. Андрухович метафори двосвіття, нерозривності людей і доль, що належать до різних генерацій, як символічного подолання одвічної самотності та спроби віднаходження себе в глибинах як власної, так і національної пам’яті. Втім, ідеться не про всеохопне злиття, не про втрату власного я, а про його кристалізацію у вирі спогадів, що роблять його сильнішим: «Ти напомповував себе новими знаннями, прагнучи віддалитися від місць, з яких тобі прагнулось утекти. Ти думав, що, наповнивши голову чимось незнаним, зможеш перетворитись на іншу, нову людину» [1, с. 189]. Для того «іншого світу», що представлений у романі «Амадока», за всієї його химерності й «інакшості», характерною постає наявність більшою чи меншою мірою виразних ознак, пов’язаних із життєвою конкретністю, видимим світом, предметними обрисами, хай і непевними, мимобіжними, часом позірними.

Слід зауважити, що роль Богдана як повністю самостійної особистості в романі зведена нанівець. Він фактично проживає те життя, сконструйоване для нього Романою із уривків, узятих із різних шухляд всесвітнього архіву, проте час від часу наявний ризик наштовхнутися на дещо неочікувані відкриття: «Це лев, що сміється, – з притиском сказала Романа. – Уламок давнього світу, який ти так прагнув забути. І до якого я тебе поверну» [1, с. 189].  Романа в цій дії виконує функції своєрідного провідника пам’яті, який, керуючись у своїй провідницькій діяльності архівними документами як своєрідним дороговказом, повністю виключає можливість формування в Богдана «самості». Яка мета цього руху буде кінцевою, невідомо ані Романі, ані Богдану, що спочатку викликає в персонажів твору певне занепокоєння, проте ближче до завершення роману такі думки поступово зникають із їхньої свідомості, замінюючись спогляданням самого процесу пригадування.

Символіка тексту в романі «Амадока» витворюється не лише на візуальному, але й на тактильно-звуковому рівні. Тут С. Андрухович конструює особливо неординарні авторські образи-символи. Так, перед очима головного героя твору почергово опиняються то «м’яка персикова жінка» [1, с. 16], то «медсестра, тіло якої було ніби наповнене теплим бульйоном, що схлипував під шкірою» [1, с. 14]. Очевидно, що «м’якість» жінки для Богдана постає показником безпечності у спілкуванні з нею, а її «персиковість» є доповненням до формування приємного образу співрозмовниці у свідомості колишнього військовика із відчутними ознаками ПТСР. Образ же медсестри, наповненої «теплим бульйоном», символізує, з одного боку, прихильність медичного персоналу до пораненого вояка, що втратив пам’ять, а з іншого – одноманітність лікарняних буднів, що подібна до теплого бульйону.

Висновки. Роман Софії Андрухович «Амадока» постає багатошаровим наративом, у якому взаємодія символів, пам’яті та ідентичності формує основну ідейну вісь. Провідні символічні рушії роману представлені, зокрема, ідеєю, парадоксом, філософемою, що не є характерним навіть для сучасного етапу розвитку української літератури, що досі відрізняється надміром ліричної складової. Концептуальне ціле роману С. Андрухович є зразком перетворення інтелектуального поруху на філософічний, проте водночас не обтяжений порожніми розумуваннями мікросвіт. Завдяки цьому вмінню роман С. Андрухович «Амадока», є художньою прозою, а не філософським трактатом.

Авторка уникає конкретики щодо часу та місця дії, зосереджуючись на символічному просторі, що дозволяє дослідити складність людського буття через множинність вимірів реальності. Центральним символом є озеро Амадока, яке репрезентує невмирущість пам’яті, яка стає ключем до відтворення фрагментів історій та формування нових ідентичностей. Через багатозначні образи, до прикладу фотографії, предмети побуту, С. Андрухович створює метафору двосвіття – нерозривності минулого й сучасного, індивідуального й національного. У творі не лише відображено роль пам’яті як складової ідентичності, але й продеманстровано , як через символічні переходи та спогади відбувається усвідомлення героями свого місця у світі, що залишає простір для подальших інтерпретацій та осмислення.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрухович С. Амадока. Львів : ВСЛ, 2020. 832 с.
2. Бистрова О. Ситуативність символу в художньому тексті. Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Сер. Літературознавство. Тернопіль : ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2012. Вип. 35. С. 155–159.
3. Боднарук Л. Роль символу в структурі символістського наративу (на матеріалі творів Марселя Пруста і Моріса Метерлінка). Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук зі спец. 10.01.06 – теорія літератури. Київ: Київський університет імені Бориса Грінченка, 2020. 38 с.
4. Гажева І. Семантика і функції символу в прозі реалізму і модернізму. Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. Серія «Філологія». 2023. Вип. 93. С. 29–34.
5. Мукаржовський Я. Мова літературна і мова поетична. Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 329.

Ключові слова: карти Таро, архетип, індивідуація, свідомість, колективне несвідоме, цілісність.

The task of the article is to disclose the Tarot cards main theme, their inner symbolism that underlies this ancient system of coded meanings on the basis of theoretical works of C.Young and H. Bantshaff.

Key words: Tarot cards, archetype, individuation, consciousness, collective unconscious, integrity.

Актуальність теми дослідження зумовлена загальною спрямованістю сучасних літературознавчих досліджень на стику літературознавства, філософії і психології в контексті вивчення сучасної постмодерністської літератури, а також вона зумовлена активним науковим інтересом до використання карт Таро і вираження архетипів, які їх презентують, у художніх творах.

Метою даної публікації є розкрити внутрішній психологічний зміст карт Таро, їх глибинну символіку, яка лежить в основі цієї давньої системи закодованих значень спираючись на теоретичні праці К. Юнга і Х. Банцхафа.

Предметом роботи виступають карти Таро як носії архетипних значень, як реалізація  і первісна модель базових архетипів колективного несвідомого.

Об’єктом роботи є  концептуалізоване вираження архетипів колективного несвідомого у психологічній науці і у картах Таро.

У психічному житті людини одне із найважливіших місць посідає процес індивідуації. Індивідуація передбачає власне самостійне становлення особи, пошук і віднайдення «шляху до себе», «самоздійснення» і втілюється у досягненні самості, яку можна ототожнити із цілісністю особистості, що сприяє розширенню свідомості. Очевидно, саме цей процес осягнення своєї суті відображають карти Таро, кожна з яких на глибокому рівні є відображенням  архетипів колективного несвідомого; тобто карти Таро метою своєю мають  вести до осягнення самості, себе цілісного, який лежить не лише у межах свідомого «Его», але й далеко за ним, охоплюючи неосвоєне несвідоме [3]. У своїй роботі «Про архетипи колективного несвідомого» К. Юнг так згадує Таро: «Ймовірно, і серія образів Таро є нащадком архетипів трансформації» [3]. В своїй теорії вчений розглядає їх у нерозривному зв’язку із поняттями  несвідомого, самості, свідомого-его [3; 6].

            Х. Банцхаф спираючись на праці аналітичної психології К. Юнга і
глибокі дослідження світової міфології обґрунтовує значення і символіку
кожної карти Старших Арканів Таро, розкриває основну тему карт, що лежить в
основі цієї давньої системи закодованих символічних змістів. Подібну позицію
займає також Я. Михайлович, дослідниця творчості М. Павича, яка на прикладі
одного з його творів «Остання любов у Константинополі» підтримує думку про
те, що кожна карта має свої глибокі символіку і значення [2]. Як і К. Юнг,
Х. Банцхаф підтверджує, що карти уособлюють шлях індивіда до встановлення
своєї справжньої суті, до своєї цілісності, або ж, як сказав би К. Юнг –
самості, що і є однією з найважливіших задач і цілей, що мають стояти перед
всіма і кожним – самоствердження, самовизначення. Таро як носій «особливого
знання, в центрі якого – питання про життєвий шлях людини і про сенс смерті,
і якщо коротко сформулювати думку, що лежить в основі, то це буде думка про
полярність світу, в якому ми живемо: пізнати цей світ і все, що в ньому
знаходиться, ми можемо лише співвідносячи кожну річ з її протилежністю.
Ми не могли б щось означити як чоловіче начало, якби не було начала жіночого.
А оскільки цей закон полярності пронизує всю нашу реальність, то це означає,
що і у полярності є своя протилежність – дивовижна єдність, яку всі релігії
описують як райську або божественну, хоч і кожна по-своєму. Випадання із
цієї початкової єдності, її розпад на множинність і можливість повернутися
туди,  у втрачений рай, і є знання про життєвий шлях людини [1]. Ось чому
духовні вчення називають цей шлях шляхом Порятунку: його мета – віднайдення
людиною цілісності (цілісність = здоров’я). Звідси відоме, в тому числі і в
юнгіанській психології, твердження, що будь-яка людини від початку
«нездорова», оскільки значні частини особистості у неї «затінені», тобто
сприймаються свідомістю як чужорідні або взагалі не сприймаються – до тих
пір, поки не будуть свідомо пропрацьовані. Поки ці частини особистості
залишаються «у тіні» свідомості,  у нас не має цілісності, а у них є мета –
нагадати нам про себе, що вони і роблять, змушуючи нас до поганих вчинків».
Саме цей шлях і зображений в двадцяти двох Старших Арканах Таро. Таким є
глибинний зміст Таро. Тобто, Таро тут – архітипічні вказівники на шляху
до тяжкої мети – цілісності. Не кожен спроможний «дістатися» до останніх
карт. К. Юнг також назвав це «пам’яттю душі»,  генетичну або родову.
Тобто, він показав, що у нас у всіх людей є не тільки ознаки, які нас
відрізняють, але і спільна генетична пам'ять, яка нас всіх об’єднує –
колективне несвідоме, де діють архетипи – протокорені душі [1]. К. Юнг
наполягає на надзвичайній важливості досягнення цілісності: «Психологічне
правило каже, що якщо внутрішня ситуація не усвідомлюється, вона
перетворюється у зовнішні події, подібні долі. Тобто, якщо індивід
залишається неподільним, але не усвідомлює свою власну протилежність,
яка переховується у ньому, світ неминуче повинен буде розіграти цей
конфлікт і розколотися на дві половини, які протистоять одна одній» [4; 5; 6].

Тобто двадцять дві карти Таро уособлюють тяжкий шлях героя до себе, до самостановлення, самоствердження у плані віднайдення свого внутрішнього унікального неповторного нерозчленованого «Я», тобто, за словами К. Юнга, – внутрішньої цілісності, яка відповідає осягненню стану самості, яка і передбачає утворення гармонійно сформованої, стійкої, вільної від побічних впливів і фальшивих обгорток, хибних стереотипів, нав’язаних ззовні особистості. Кожна карта являє собою одвічний глибокозмістовний архетип, що символізує якийсь важливий етап у житті кожної людини незалежно від її національності, місця чи часу проживання.

Список літератури:

1. Банцхаф Х. Таро и путешествие героя [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.koob.ru/bantshaf/taro_i_puteshestvie_geroya.
2. Михайлович Я. Роман как справочник по гаданию [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://subscribe.ru/archive/lit.review.choose/200205/16112018.html.
3. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kaysen.net.
4. Юнг К. Г. Исследование феноменологии Самости [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kaysen.net.
5. Юнг К. Г. Нераскрытая Самость [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kaysen.net.
6. Юнг К. Г. Отношения между Эго и Бессознательным [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://kaysen.net.

Науковий керівник:

доц. Зелінська Л. В.