Іванна МАНЕЛЮК

магістрантка 2 року навчання, ОПП «Українська мова і література»

Науковий керівник:

Олександра ВІСИЧ

д.філол.н., доцент, проф. кафедри української мови і літератури

У статті розглянуто особливості української дитячої драматургії. Коротко проаналізовано дитячі антології «Драмовичок», «Дощ в акваріумах площ», більш детально – збірник «Книжка на сцені». Окреслено тематико-стилістичну та жанрову парадигми книги, основні проблеми, віковий діапазон глядачів. Досліджено важливість, актуальність створення та постановки драм для дітей та юнацтва.

Ключові слова: драматургія, дитяча драма, проза, антологія, жанр, інтерпретація, метадрама.

GENRE AND STYLISTIC PARADIGM OF THE CORPUS FOR CHILDREN`S THEATERS THE BOOK ON THE STAGE

The article deals with features of Ukrainian children’s drama. The children’s anthologies Dramovychok, Rain in the Square Aquariums were briefly analyzed, and the collection Book on the Stage in more detail. The thematic, stylistic and genre paradigms of the book, the main problems, and the age range of the audience are outlined. The importance and relevance of creating and staging dramas for children and youth has been studied.

Keywords: drama, children’s drama, prose, anthology, genre, interpretation, metadrama.

Постановка проблеми. Розвиток сучасної української драматургії дозволяє говорити про її жанрове розмаїття: від біографічної, документальної драми до п’єс провокативного, експериментального характеру. Важливим напрямом роботи драматургів нашого часу є твори зорієнтовані на дитячу та підліткову аудиторію.  Варто відзначити, що на фоні активного поступу дитячого сегменту на українському вітчизняному ринку, драматичні твори для цієї категорії довгий час були радше виключенням. Закономірно, що й літературознавче дослідження згаданого жанру було доволі спорадичним і не системним. Можемо констатувати, на початку ХХІ століття назріла нагальна потреба в дитячих п’єсах, адже через відсутність вистав для дошкільної та шкільної аудиторії, діти змушені переглядати п`єси для дорослих, де порушують питання, неактуальні та не завжди зрозумілі для цієї вікової  категорії.

Кількість опублікованих п’єс для дітей та юнацтва помітно зростає. Серед вже відомих авторів слід згадати Івана Андрусяка, Ярослава Верещака, Богдана Мельничука, Неду Неждану, Олександра Вітра, Надію Симчич та ін. З’являються і нові імена: Наталка Малетич, Тетяна Янко, Олена Кірічек, Катерина Лук’яненко, Юлія Куліш, Софія Юрченко. Відбувається і чимало літературних конкурсів та заходів для збагачення драматичного простору дитячої літератури: Перша Лабораторія драматургії НСТДУ, Конкурс україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». Від так, не менш актуальним є завдання і перед драмознавством: активно реагувати на новинки, що з’являються друком та репрезентують пошуки письменників у драматичному жанрі, зокрема дитячих та підліткових п’єс.

Аналіз попередніх досліджень. Дослідженню дитячої української драматургії присвятили свої праці такі українські літературознавці: Тетяна Вірченко, Олена Бондарева, Тетяна Качак, Віталій Мацько. Їхні праці аналізують загалом сучасну українську дитячу драматургію, розглядають коротко дитячі антології та їх особливості («Дитяча драматургія: нереалізований проект» Т. Качак, «Сучасна українська драматургія для дітей: аксіологічний вимір крізь поколіннєву призму» Т. Вірченко, «Сучасні драматургічні антології для дітей: необхідність українських смислів» О. Бондаревої); визначають особливості дитячої діаспорної п’єси («Художні особливості діаспорної п’єси для дітей в аспекті рецептивної естетики (за творами Марії Дейко, Роана Завадовича)» В. Мацько.

Метою запропонованого дослідження є розкрити особливості, тематико-стилістичну та жанрову парадигму збірника для дітей та юнацтва «Книжка на сцені».

Виклад основного матеріалу. У контексті дитячої драматургії важливими є три антології сучасних п’єс для дітей та юнацтва, завдяки яким відповідні театри зможуть поповнити свій репертуар п’єсами. Насамперед це проєкти Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, що цілеспрямовано працює на збагачення репертуарного матеріалу для постановок перед юною аудиторією. Дебютна збірка проєкту – «Драмовичок», у ній представлено вистави як класиків української дитячої літератури, наприклад, п’єса Всеволода Нестайка, так і тексти молодих драматургів, які стартували вже у ХХІ столітті. Загалом, у цій першій за часів незалежності України антології сучасної української драматургії для дітей і підлітків – 20 п’єс. Тести різні за жанром і стилем, розраховані на малу та велику сцени, а також для лялькового театру. Серед п’єс, поданих у збірнику, є такі, що вже отримали сценічне втілення і навіть були неодноразово представлені в Україні та закордоном. Тематичне розмаїття творів охоплює історичну та сучасну проблематику, а також фантастичні та позачасові простори. Композицію збірки поділено на три частини відповідно до цільової аудиторії: «Драмовенятко» – для дошкільнят, «Драмовичок» – для молодших школярів, «Драмовик» – для підлітків. Діапазон текстів у антології дає широкий вибір як майбутнім постановникам, так і читачеві.

На початку 2022 року у Центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса відбулась презентація збірника п’єс для дітей та юнацтва «Дощ в акваріумах площ», упорядниця та авторка передмови – Надія Мірошниченко (Неда Неждана). У книзі п’ять драматичних текстів, різних за жанром та стилем, розміщенні «у порядку зростання публіки», написані сучасними відомими авторами, які неодноразово ставали лауреатами літературних конкурсів та театральних фестивалів. Зокрема це Анна Багряна (п’єса «Читотинь»), Надія Симчич («Мальва»), Олександр Вітер («Солодка казка»), Неда Неждана («Не така як треба, або Дощ в акваріумах площ»).

Дещо інший формат роботи та представлення драматичних текстів для дітей та юнацтва запропонувало «Видавництво Старого Лева», що разом з Офісом «Львів – місто літератури» та за підтримки Управління культури Департаменту розвитку Львівської міської ради організувало І Конкурс україномовних п’єс для дітей та підлітків. Головною метою заходу стало наповнення репертуарів театрів актуальними п’єсами для юної аудиторії, для досягнення якої організатори обрали оригінальну стратегію: «сценічну адаптацію виданих в Україні дитячих книжок українських авторів, створивши своєрідний «момент підсилення»: книжка приводить до театру, театр відкриває книжку» [8]. Заявлений мультигалузевий склад журі об’єднав фахівців як театрального так і літературного мистецтв. Серед них директор-художній керівник Львівського театру естрадних мініатюр «І люди, і ляльки» Олексій Кравчук, директорка-художня керівниця Львівського академічного обласного театру ляльок Уляна Мороз, керівниця літературно-драматичної частини Львівського академічного драматичного театру ім. Лесі Українки Оксана Данчук, директор-художній керівник Першого академічного українського театру для дітей та юнацтва Юрій Мисак, головна редакторка «Видавництва Старого Лева» Мар’яна Савка.

Художнім матеріалом для адаптації мали стати тексти, які свого часу вийшли у «Видавництві Старого Лева». Зокрема, у запропонованому переліку були книги таких авторів: Вікторії Амеліної, Оксани Лущевської, Надійки Гербіш, Юлії Лящинської, Ольги Русіної, Олексія Надемлінського, Марини Макущенко,  Аліни Штефан, Сергія  Гридіна, Володимира Рутківського, Світлани Лінинської,  Ірини Савки. Конкурс передбачав три номінації: п’єса для дітей віком від 3 до 6 років; віком 7 – 12 років та віком 13-17 років.

Важливо, що в умовах конкурсу було ретельно прописано рекомендації щодо жанрової трансформації прозових текстів. Так, для п’єс, орієнтованих на дітей віком 3-6 років, рекомендовано використовувати багаторівневість: «п’єса повинна містити кілька рівнів сприйняття. Потенційно вона повинна бути цікава і для дитини, і для дорослого чи для їхнього спільного обговорення» [8]. Для текстів зорієнтованих на ляльковий театр автори концепції конкурсу радять використовувати такі прийоми й образи: трансформації; міфічні істоти, вікові зміни героїв, будь-який спосіб пересування персонажів у просторі, зміни масштабу (велетні, мікросвіт). Діалоги повинні бути короткими та дієвими, авторам варто уникати розлогих роздумів, натомість зображувати суперечку, пропонувати пошук рішення, акцентувати уваги на фізичній дії. Подібні вимоги спрямовують потенційних авторів та активну драматизацію текстів, апелюючи до агоністичної та видовищної природи п’єс.

П’єси для дітей віком 7-12 років, на думку організаторів, можуть презентувати якнайширший жанровий та тематичний спектр: казка, комедія, фентезі, пригоди, драма; «від вічно-зелених класичних (дружба, вірність, родина і т.д.) до межових, дражливих, провокативних (смерть, самотність, біль, ілюзія, гендер, емансипація і т.д.)» [8]. Утім є і певні обмеження: варто уникати безособивих та узагальнених персонажів (Душа, Ангел, Тьма, Порожнеча, Поет тощо), штучно вишуканої мови та «не збиватися на віршики», не використовувати традиційну дитячу «пасторальність» у локаціях та персонажах (абстрактні «лісова галявина», «поле», «ліс», заселені «зайчиками», «грибочками», «ялиночками»); не вдаватись до прямої дидактичності.

Для п’єс зорієнтованих на підлітків віком 13-17 років запропоновано теми екосвідомості, інклюзії, рівності, сексуальної освіти, булінгу, фемінізму, прав людини. Відповідно до вимог організаторів варто уникати магічних перетворень, переміщень і подій, розміщувати дію в реальному просторі й часі не  переносити казкових чи історичних персонажів в наш час. Окремі зауваги стосуються ремарок, що мають бути «підказками й окреслювати простір для дії, а не чіткими вказівками від автора щодо декорацій, костюмів, мізансцен» [8]. Особливий акцент зроблено на сценічності, що полягає у динамічній дії, яка має зберегтись в діалогах персонажів, а не в лише в ремарках.

Урочисте оголошення результатів Конкурсу відбулось у вересні 2019 року під час проведення Book Forum у Львові. Результатом проведення конкурсу стало видання семи п’єс-переможниць окремою збіркою «Книжка на сцені» (2021), назва якої цілком відповідає проголошеній концепції «моменту підсилення». За словами ініціаторки проєкту Ірини Магдиш, «завдання цієї книги – запропонувати дитячому театру п’єси, які вивели б на сцену улюблених героїв з улюблених книжок» [1].

До збірника увійшли такі п’єси: «Пан Сирник і різдвяний пампушок» Світлани Лінинської; «Дохгантер» та «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич; «Марічка і Червоний Король» Марини Рибалко; «34 сонячні дні і один похмурий» Ірини Шамахіної (Коник); «Мамо, ми ставимо виставу» Софії Юрченко; «Хтось, або Водяне серце» Тетяни Янко. Особливістю цього видання є те, що ніхто з-поміж його авторок не є професійним драматургом. І п’єси написані не як драматургічні твори, а як інсценізація прози, причому Світлана Лінинська, Наталка Малетич, Марина Рибалко інсценізують власні твори, а Софія Юрченко, Тетяна Янко та Ірина Шамахіна (Коник) – твори інших авторок.

За  жанровою характеристикою їх можна поділити на фантастичні п’єси-казки, призначені для дітей дошкільного віку, початкової школи та п’єси, інсценізовані з реалістичної й психологічної прози,  для дітей середньої школи та підлітків.

До п’єс першої тематики віднесемо твори: «Хтось, або Водяне серце” Тетяни Янко, «Пан Сирник і різдвяний пампушок» Світлани Лінинської, «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич та «Марічка і Червоний Король» Марини Рибалко. Названі драми містять ознаки фантастичних казок: вигадані персонажі, персоніфіковані тварини; використання чарівних предметів; наявність обставин, що суперечать реальним законам світу; поєднання справжніх та вигаданих елементів. Усі вище наведені властивості зацікавлюють дітей, а п’єси показують ситуації та порушують проблеми, близькі їхнім інтересам.

Тетяна Янко – чернігівська режисерка та художня керівниця аматорського театру «23». У театрі є три групи акторів: молодша, середня і старша, які ставлять різні спектаклі: «Маленький принц» Екзюпері, «Не залишай» за п’єсою Григорія Полонського, «Дюймовочка». У збірник «Книжка на сцені» увійшла її п’єса – «Хтось, або Водяне серце», інтерпретована із дитячої книги Вікторії Амеліної у виставу.

У виставі «Хтось, або Водяне Серце» морські мешканці, що живуть в акваріумі, оживають. Вони уміють розмовляти, а пізніше навіть вчаться читати, щоб дізнатися, хто такий загадковий Хтось. Для нас, дорослих, є дивним, що книга в акваріумі не мокне, Черепаха навчає Рибок та Водяне Серце (Хтось) читати та писати, а Людина спостерігає за цим, як за чимось звичайним, а потім читає книгу вголос для своїх улюбленців. Та для дитячої авдиторії, яка живе у казковому світі і по-іншому сприймає навколишнє середовище, ці деталі дивними не здаватимуться, а навпаки – дуже зацікавлять. Головне, що Хтось здійснив свою мрію – дізнався, хто він. Завдяки подібним історіям легше доводити дітям із дитинства думку, що друзі завжди допоможуть у біді та «коли маєш мрію й багато працюєш – мрія обов’язково здійсниться» [4, с. 10]. Окрім того, ця п’єса ще й спонукає дітей вчитися читати: «Бо якщо вмієш читати – можеш знайти у книжках відповіді на всі-всі запитання» [4, с. 12].

«Пан Сирник і різдвяний пампушок» ‒ п’єса письменниці Світлани Лінинської, що викликала ажіотаж та захоплення серед дитячої авдиторії.  Події відбуваються у казковому місті Ясне, жителі якого названі, залежно від їхньої професії та захоплення. Глядачі знайомляться із пекарем паном Сирником, що готує найсмачніші у світі пампухи. із лікарем Апчихом, із кравчинею пані Столаткою. Напередодні Різдва до пекаря завітала дівчинка, щоб придбати смаколик, але пан Сирник залишив для себе останню пампушку і дівчинка пішла ні з чим. Після цього, він втратив почуття смаку. Жителі міста почали розшукувати незнайомку, щоб допомогти пекарю. Та дівчинка повернулася сама, принісши пану Сирнику пампушки, які спекла її бабуся. Дітям ця історія точно сподобається, адже вигадані герої, фантастичне місто та проблематика дуже близькі маленьким глядачам. А для  кращого налагодження контакту із публікою, авторка ще й використовує пісеньки:

«Сонце зранку обганяю,

До пекарні поспішаю.

Пекар же бо я (двічі)

Трішки часу лиш минає,

Буханці я випікаю» [4, с. 22].

П’єса навчає на дуже простих прикладах пробувати розібратися у своїх вчинках і працювати із наслідками, показує, що помилятися не страшно та доводить: «Краще гірка правда, ніж солодка брехня. Обіцяю, що ніколи не шкодуватиму випічки! Все ж таки Різдво – час чудес!» [4, с. 39].

Інші п’єси казкової тематики можна ставити в театрі для дітей дошкільного і шкільного віку, адже ситуації, висвітленні  них, зацікавлять усіх. Зокрема заслуговує на увагу твір «Пошта святого Миколая» Наталки Малетич, дитячої письменниці, редакторки відділу дитячої літератури у «Видавництві Старого Лева». Як зазначає авторка: «Пишу для дітей, насамперед своїх, бо це, як на мене, – гарний спосіб розмовляти про важливе через тексти, – переконана письменниця. Також писання для мене –  свого роду магія: от не було нічого, і раптом з’являються герої, які живуть своїм життям, мають свій характер, інтереси, вподобання, переживання. Одне слово, писати – неабияке задоволення, воно захоплює і не відпускає, поки історія героя не закінчиться» [6].

У п’єсі, яку Наталка Малетич написала на основі власного прозового твору, глядачі опиняються у двох вимірах: небесному, де проживає святий Миколай та Ангел Теофіл і земному – де знайомляться із дітьми, які пишуть свої побажання та проблеми у листах Святому. Прохання були різні, від нового айпада, до «якщо ти ни можеш поміняти мені брата на сестру, то принеси, будь ласка, нову ляльку» [4, с. 109].  Та один лист дуже вразив Миколая: хлопчик Марк просить допомоги, бо із ним ніхто не розмовляє у класі, вважаючи, що він вкрав телефон своєї однокласниці Дзвінки. Хлопчик вірить, що Святий Миколай йому допоможе, бо «саме завдяки Тобі ми влітку не потонули з татом на риболовлі» [4, с. 111]. Тому на землю Чудотворець відправив Ангела Теофіла, який допоміг вирішити ситуацію та помирив друзів. Історія порушує проблему правди та брехні, добра та зла, що є актуальними та важливими у дитячому віці. А також показує, що бути добрими до інших – не важко, а чудеса існують, і творити їх можемо ми навіть самі!

Казково-фантастична п’єса «Марічка і Червоний Король» також зацікавить і дітей, і підлітків. Вона є найдовшою за обсягом у збірнику. Її основою стала трилогія Марини Рибалко «Марічка і Червоний Король. Подорож туди, де сніг». Марина Рибалко – українська письменниця і художниця, членкиня Національної спілки письменників України. За повість «Подорож туди, де сніг», що інтерпретована у виставу ув антології – отримала диплом І-го Всеукраїнського конкурсу «Золотий лелека».

У п’єсі також фігурують два простори: реальний та вигаданий. Марічка потрапляє у світ, де царює Вогонь, а також відвідує світ Мороза. На сцені перед глядачами оживає Вогонь, Мороз, Сніг, і  фантазії дітей про світ, який можна тільки уявляти – у театрі стають реальними. У цих королівствах минає декілька років, а на землі – лише кілька секунд та хвилин. «Марічка й не підозрює, що зі світу фантазії буде непросто вибратися, і що на неї чекає небезпека. Зате у дівчинки є хоробрі друзі, які готові пройти чимало випробувань, щоб допомогти Марічці. Наприклад, одного хлопчика у книзі перетворили на кота» [5].  Ця вистава – про дружбу і різні випробування, про важливі рішення у житті, які змінюють та навчають, і про кохання. Тому пройти повз цієї п’єси діти точно не зможуть.

Інші п’єси збірника належать до категорії реалістичних та психологічних, їхня проблематика – є глибшою й, вочевидь, зорієнтована на дітей підліткового віку. Так, «Дохгантер» Наталки Малетич порушує проблему дитячої жорстокості та  вбивства бездомних тварин. Дохгантер – особа, що з власної ініціативи займається винищенням бродячих псів у містах. Такою особою у п’єсі є хлопець, сестра якого постраждала від пса та отримала шрам на пів обличчя. Тепер він присипляє бездомних собак. Та в центрі п’єси є ще життя дівчинки Улі, яка обожнює песиків, але через заборону батьків заводити тваринку, вона піклується про бездомного пса.  Постійно з ним гуляє, дає йому ім’я, доглядає за ним. Одного разу вона приходить і бачить, що хтось отруїв декількох собак, серед них і її улюбленця Барса. Уля у розпачі, тому разом із своїм другом Сашком вона розпочинає детективне розслідування і натрапляє на слід знайомого нам уже дохгантера. Діти зупиняють його і він не встигає зробити заплановане. Але від цього щасливим він зовсім не є, а чи стане  –  тут кожен дофантазовує собі фінал самостійно.

Люди часто судять інших, не знаючи мотиви їхніх дій. За вчинками кожного часто стоять різні ситуації, які змінюють нас та змушують так робити. «Мені його так шкода… Може, він узагалі більше не кривдитиме собак?» [4, с. 211]  Тому ця п’єса не лише про вбивство собак, а про те, що кожен має свою історію і як та історія вплине наше життя – вирішувати лише нам.

П’єса «34 сонячні дні і один похмурий» Ірини Шамахіної (Коник), є інтерпретацією повісті Олі Русіної. Вистава зайняла І місце у номінації «П’єси для дітей 7-12 років» на Конкурсі україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». А кіносценарій за цією книгою у співавторстві з Валерієм Пузіком увійшов у фінал премії «Коронація слова». У творі поєднано три історії: розповідь про Аню, що нещодавно переїхала до містечка на березі моря,  її «безсмертність» та родину дівчинки; про Маріка та Нусю – брата та сестру, що не можуть жити без пригод; та про місцевого художника пана Чайку, кіноактрису Анатолію та режисера дядька Стефана. Місцеві дітлахи налякали Аню, що від погляду пана Чайки – можна померти: «Кого не спитай, кожен тобі скаже: Пан Чайка – злий чаклун» [4, с. 53].

Розслідуючи цей жарт, вони стали свідками таємниць творчої молодості Анатолії, дядька Стефана та пана Чайки, чого зовсім не чекали. А також врятували художника від нещастя, допомогли позбутися старих образ і  зрозуміли істину ‒ життя надзвичайно непередбачуване. У п’єсі авторка порушує багато питань, які відгукнуться підліткам: втрата друзів, важливість дружби та підтримки, образа на кохану, самопожертва і надзвичайно цікаво спостерігати, як герої, навіть трішки кумедно, розуміють ці проблеми по-своєму та реагують на них. Ця вистава навчатиме юних глядачів не тримати образи на інших, вибачати, вибачатися та цінувати дружбу, адже життя непередбачуване! «Дивний сьогодні день. Я стільки втратив і стільки натомість здобув. Важка розмова зруйнувала стіну між мною й цілим світом. Я позбувся старих образ і повернув собі друга» [4, с. 98].

«Мамо, ми ставимо виставу» Софії Юрченко, написана за повістю Оксани Лущевської «Задзеркалля». П’єса, на наш погляд, є найбільш актуальною для підлітків, бо порушує питання, які ніколи не втратять нагальності. Події п’єси відбуваються у школі, де чотирьох школярів 15-16 років: Мілу, Женю, Назара та Остапа збирає шкільна психологиня Анна Миколаївна. Для них у неї завдання: поставити виставу. Вибір саме цих учнів був невипадковим, адже кожен із них стикнувся із певною проблемою, яку і вирішила ця вистава: хтось не ладить з батьками, отримує занадто високі вимоги від них, зв’язується з поганою компанією, намагається бути крутим, щоб його поважали, зазнає образ через німоту,  не може покращити успішність у школі, булить сам себе та інших. Усі ці соціальні питання авторка показує і впродовж п’єси одразу їх розв’язує. Герої розкриваються глядачам краще через виставу, яку вони ставлять, адже дивлячись на цих персонажів – вони бачать себе. Тому цей твір – яскравий приклад метадрами, адже актори безпосередньо грають роль у виставі і розуміють це. Усі ці події змінюють їхнє бачення світу та їх. «І мені стало соромно, Остапе, уперше в житті. Я відчула, що я не сама. Що від моєї дурості страждає не одна людина, а багато-багато людей» [4, с. 181]. Виявляється, для того, щоб досягти чогось – потрібне бажання, а бути добрим та відкритим до інших – не так вже і важко. І інколи, щоб змінити щось у житті, потрібно просто поставити виставу «Йу-ху! Риба – вже не риба, а Міла вже не самотня! Оце мені подобається!» [4, с. 183].

Виразною у п’єсі є метадраматична поетика, що стає оригінальним обрамленням гострої проблематики. Процес постановки вставної п’єси – експериментальний прийом у підлітковій літературі і має важливе естетичне і психологічне значення.

Висновки. Драматургія для дітей та підлітків – перспективний, хоч і недостатньо розроблений сегмент літературної творчості в Україні. Силами кількох ініціативних груп за останні роки цей жанр отримав суттєвий поштовх для розвитку. Серед інших вирізняється проєкт «Видавництва Старого Лева» – збірка п’єс «Книжка на сцені», що стала колекцію текстів цікавих у кількох перспективах. З одного боку, у ній представлені тексти для широкої вікової аудиторії, різні за стильовим та жанровим наповненням. З іншого – важливим є сам підхід створення п’єс, що базувався на жанровій трансформації прози у сценічні полотна, готові для постановок. Саме цей аспект заслуговує на подальше вивчення для глибшого розуміння модифікаційних процесів у сучасній генології.

Література

1. Аплодисменти для «Книжки на сцені»! Виходить збірник п’єс. URL:https://starylev.com.ua/news/aplodysmenty-dlya-knyzhky-na-sceni-vyhodyt-zbirnyk-pyes
2. Бондарева О. Сучасні драматургічні антології для дітей: необхідність українських смислів. Філологічні діалоги. Вісник Ізмаїльського державного гуманітарного університету. 2021 (8). С. 3-8.
3. Качак Т. Дитяча драматургія : нереалізований проект. Бібліотечка «Дивослова», 2015. №4. С. 59-60.
4. Книжка на сцені : збірник п’єс за мотивами книжок українських авторів. Львів : Видавництво Старого Лева, 2021. 304 с.
5. Марина Рибалко : «Марічка і Червоний Король» – українське фентезі про дружбу, чудернацькі світи і кохання». URL: https://starylev.com.ua/news/maryna-rybalko-marichka-i-chervonyy-korol-ukrayinske-fentezi-pro-druzhbu-chudernacki-svity-i
6. Простір української дитячої книги. Малетич Наталка. URL: https://www.barabooka.com.ua/natalka-maletich/
7. Результати конкурсу «Книжка на сцені» довели, що в Україні багато талановитих драматургів. URL: https://bookforum.ua/p/rezultaty-konkursu-knyzhka-na-stseni-dovely-shho-v-ukrayini-bagato-talanovytyh-dramaturgiv
8. Умови І Конкурсу україномовних п’єс для дітей та підлітків «Книжка на сцені». URL: https://starylev.com.ua/news/umovy-i-konkursu-ukrayinomovnyh-pyes-dlya-ditey-ta-pilitkiv-knyzhka-na-sceni

W antologii zebrano prace piętnastu autorów pochodzących z różnych krajów (dwa z umieszczonych tam esejów są już znane czytelnikom Krytyki2), każdy z nich wyraża swoje odczucia odnośnie danego miejsca. Interesują się oni przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Jedni czują “moc miejsca”, która pobudza ich fantazję i stanowi pożywkę dla nostalgii, inni znają to miejsce od dziecka (w tym mieście – pisze Swietłana Wasilenko3 – wszyscy wszystko pamiętają o swoim dzieciństwie). Niektórzy z autorów odnajdują to miejsce w sobie samych, w swojej duszy, sercu – zresztą, niedorzecznym jest próbować znaleźć odpowiednią metaforę dla lokalizacji miejsca. Najważniejsze, żeby odczuwać to, co czuł na przykład Mircea Cărtărescu4 opisując wyspę Ada-Kale, że pochłonęły go głębiny Dunaju:

Przypomniałem sobie wtedy, że głęboko w naszym mózgu istnieje część, która nazywa się “wyspa” (…) W takim razie wszyscy posiadamy wyspę w czeluściach rozumu, której usilnie szukamy, niby zagubionego diamentu naszego Ja. I my, i teraźniejszość, jesteśmy głęboko zatopieni w wodach czasu i jakiejś uniwersalnej pamięci, podobnie jak Ada-Kale, które już nigdy nie będzie realne.

Owa książka zawiera reportaże i eseje, które prezentują swoistą mentalną geografię. Jak stwierdzają redaktorzy, na geografię “realną” nakłada się geografia wewnętrzna, głęboka, mentalna – geografia wspomnień i wyobraźni.

W antologii spotykamy się z jeszcze jednym terminem określającym tę specyficzną geografię. Andrzej Stasiuk pisze o “geografii melancholijnej”. Termin ten dotyczy miejsc (miasta, kraju czy państwa), które popadły w niewolę melancholii. Jak stwierdza Stasiuk:

Jeśli tylko wystarczy mi czasu i sił, napiszę kiedyś melancholijną geografię naszego kontynentu. Znajdą się w niej miejsca, których nikt nie odwiedza, miejsca, których teraźniejszością jest przeszłość, miejsca, które zostały oddane na pastwę czasu, tak samo jak niegdyś zostały oddane na pastwę barbarzyńcom. Ale gdy najazdy koczowników się skończyły, podniosły się one z gruzów. Jednak pod wpływem czasu – tej delikatnej i lżejszej od powietrza siły – rozpadały się, wywietrzały i z uporem pierwotnej materii zapadały się gdzieś w głąb ziemi i w głąb przeszłości.

Żeby poznać geografię mentalną, należy uciec się do specyficznej hermeneutyki. Jedno z podstawowych praw interpretacji, które tutaj działa, wygląda tak: Kiedy rzeczy i miejsca zatracają kontekst, który nadawał im sens, można z nich czytać. Jest to hermeneutyka w stylu Heideggera. Zanim poznamy owe miejsca szlakiem myślenia rozumowego, trzeba je sobie wyobrazić, przywrócić z zapomnienia. Jedna z kategorii, która opisuje sposób ich istnienia to – niewiedza. A w związku z tym, utrata kontekstu pozwala na interpretację tych miejsc jako swoistego potencjału – my dodajemy własne hipotezy i przenosimy się w przestrzeń złożoną z niewiadomych, która oczarowuje swoją istotą i daje możliwość przeżyć estetycznych (Nieprzydatne, w pewnym sensie wyzwolone, nabywają swoistej aury). Otóż te obszary przekształcają się we fragmenty koncepcji artystycznej, która tworzy się poprzez poszukiwanie odpowiedzi na pytania. (Kiedy na polu znajdujesz nowego buta, przychodzą ci do głowy rozmaite pytania. To jest właśnie podstawą uroku przedmiotów, które wydają się być wyjęte z kontekstu: zmuszają one do tego, by zadawać im pytania). Zadziwiają nas jakieś miejsca, stawiamy im pytania, żeby wiedzieć na czym polega ich urok? Ale wydaje się, że one również dziwią się naszą obecnością i pytają nas, co my tu robimy? Zadawanie pytań tworzy swoistą filozofię (a przecież filozofia zaczyna się od zdziwienia). A skoro tak, jak pisze Andruchowycz, staramy się wyjaśnić czy świat poddaje się naszym przetworzeniom i czy mamy prawo go zmieniać?

Podstawy hermeneutyki miejsc próbuje zbadać Dagmar Leupold. Pisze ona, że w niektórych miejscach odzież pomaga pobudzić wyobraźnię i dlatego “widzi i rozumie”. Jednak, jak stwierdza autorka, od razu zjawia się przy tym strach, że nie jest to pełne zrozumienie, dane raz i na zawsze. Interpretacja prowadzi do podejrzenia, że płynące z obrazów zrozumienie, ma już wcześniej ustalony “format”, feature, film artystyczny, rytuał pamięci. Dagmar Leupold stwierdza również, że wyobrażenie może jedynie mnożyć scenariusze. Wyobraźnia – pisze – ukazuje mi jedynie sumę wszystkich wrażeń dostarczanych mi przez obraz i słowo. Czysta algebra. Oprócz tego, autorka przypuszcza, że:

Możliwe, “iż metaforycznemu opisowi po nowemu” zawdzięczamy nie tylko rewolucje naukowe (w tym wypadku na nowo opisywana jest przyroda), ale i hermeneutyczne (tutaj nowemu opisaniu podlega “świat”, pozostałości i historia): jedynie wówczas, kiedy otrzymujemy nową leksykę, stanowisko, które jest zdolne do interpretacji, przez niedługi czas podlega “formowaniu”. O nowej mowie i o tym do czego jest ona przydatna, nie wiemy nic, dopóki jej nie zastosujemy.

Opis tych miejsc – to odczytywanie historii na nowo. Nie jest to jednak proste odtworzenie, tutaj chodzi o “emancypacje przekonania” oraz “wyzwolenie się ze schematów myślowych”. Dlatego wszyscy autorzy antologii, są architektami znaczeń, budowniczymi ruin, nadają oni nowy sens porzuconym miejscom, podglądają je i doglądają ich. Jak przyznaje się Mircea Cărtărescu:

Stąd i mój fach: budowniczy ruin. Mój tytuł: architekt ruin. Moja wada: podglądacz ruin. Nie pytajcie mnie o zapomniane i porzucone miejsca w Europie. Nawet mama była takim miejscem. Nawet ja jestem takim miejscem. Zbierzcie się wokół mnie, otwórzcie moją czaszkę i spójrzcie na mój mózg: on zastygnie i rozpadnie się na waszych oczach jak gipsowy odlew. A jego pył na zawsze zmiesza się z pyłem ruin, wśród których przeżyłem całe życie, ja – kochanek haremu ruin.

Geografia mentalna nie posiada jednoznacznej definicji, może tu występować nieskończenie wiele interpretacji. Jedno jest bezsprzeczne i pewne: te miejsca są samowystarczalne. Prezentują pejzaż, który wywołuje niezwykle rzadkie odczucie, które jeden z autorów nazywa “spokojem pełnego zadowolenia”. Prawdopodobnie dzieje się tak dlatego, że te obszary kumulują energie archetypów kulturowych, którymi są i one same. Dlatego też treści jakimi są napełnione i które ze sobą niosą, nie można omówić w pełni. Zdaje się, że nie warto nawet zajmować się omawianiem, wystarczy po prostu poddać się urokowi miejsca i doznać zaspokojenia czerpiąc zadowolenie z obcowania z obrazem archetypicznym.

W książce przedstawiona została geografia alternatywna. Jednak rodzi się pytanie: alternatywna wobec czego? Czy istnieje oficjalna geografia Europy? Przecież, jeśli popatrzymy na te wszystkie dyskusje, które toczą się na temat granic i podziałów we współczesnej Europie, to żadna geografia nie może dominować nad pozostałymi (bo jak pisze Zygmunt Bauman, Europa to nigdy niekończąca się przygoda). Mentalną geografię można nazwać alternatywną, ponieważ w owych miejscach zwyczajny świat został wywrócony do góry nogami, jak ma to miejsce np. w wypadku Wierzbolowa: kiedyś kończyła się tutaj Rosja, a za rzeczką rozpoczynała się zagranica. Teraz zagranica jest tutaj, a za rzeczką zaczyna się Rosja. Ta geografia jest również alternatywna dlatego, że zwraca uwagę na miejsca nieznane i niechciane. Jak pisze Andrzej Stasiuk, jeśli świat chociaż na moment odwróci od nich wzrok, one po prostu przestaną istnieć, ponieważ dzisiaj istnieje jedynie to, co jest dostrzegane przez innych. Istnienie samo dla siebie już dawno utraciło sens.

Najczęściej miejsca te określają granice. Są to pogranicza wspólnot, przyczółki wartownicze, gdzie w sposób wyraźny objawiają się koncepcje “granicy” i “obrony”. Pogranicze można zrozumieć jeśli posiada się pewne uwarunkowania psychologiczne. Jest to coś podobnego do skrajnych sytuacji ludzkiej egzystencji, o których pisał niemiecki filozof-egzystencjalista Karl Jaspers. W takiej sytuacji, człowiek znajduje się pomiędzy bytem i niebytem, wyzwala się ze wszystkiego tego, co umowne, co niegdyś trzymało go w okowach, i od tego momentu w pełni odczuwa swoją egzystencję. Właśnie wówczas, według filozofa, ujawnia się sytuacja duchowa człowieka. W skrajnej sytuacji człowiek rozumie, że wszystko to, co go do tej pory otaczało, jest tylko iluzją, tutaj ujawnia się jego prawdziwe istnienie.

Niektórzy z autorów są przekonani, że owe miejsca to “czarne dziury Europy”. Tak samo jak kosmiczne czarne dziury, stanowią one pewną część przestrzeni i czasu. Tutaj znika wszystko, nawet kultura; będąc w zasadzie nieśmiertelną, bo mogącą przybrać nieskończenie wiele form, tutaj dusi się, a nie podlega zmianie w coś nowego.

W każdym razie mamy tu do czynienia z przypadkiem końca zarówno przestrzeni jak i czasu. Jest to koniec znanej nam geografii czy historii. Odwiedzając te miejsca doznajemy mieszaniny uczuć opuszczenia i zaczynania się czegoś. Wszystko jest wyraźne, ostre, pochmurne. Połacie śniegu zwisają ze stoków gór i liżą końcem języka cienką linię dróg. Zielone potoki wpływają do morza. Tak wyglądał świat przed początkiem wszystkiego. Albo tak będzie wyglądał, kiedy wszystko się już zakończy – pisze Vetle Lid Larssen. Spotykamy się tutaj ze swoistą pustką kulturalną, której nie można nawet sprowadzić do dychotomicznego podziału kultura-natura, ponieważ w tym wypadku stałaby się ona częścią kultury. Pustkę tę wypełnia nasza obecność w owych miejscach, która po naszym odjeździe znów przekształca się w próżnię.

Poczucie kresu, może nieść ze sobą pewien niepokój. Niektóre miejsca przedstawione w antologii, noszą na sobie piętno Apokalipsy. Jak np. Kapustin Jar, który opisuje Swietłana Wasilienko. Jest to miasteczko jakich wiele w Rosji, ale dla autorki

to miasto, które zazwyczaj zdaje się być senne, w rzeczywistości jest Miastem Apokalipsy. Właśnie tutaj w 1962 r. podczas kryzysu kubańskiego, kiedy pomiędzy ZSRR a USA trwał wyścig zbrojeń, a wojna była tuż tuż, ja miałam sześć lat i wiedziałam, że nadchodzi Koniec Świata.

Możliwe, że taka mieszanka odczuć co do tych miejsc, pojawia się u nas z powodu przyzwyczajenia do dzisiejszej kultury masowej, z którą zazwyczaj mamy do czynienia i która określa nam wszystko oraz stara się zaspokoić nas na wszystkie możliwe sposoby, mamiąc wizją wiecznej utopii. Niezwykle udaną charakterystykę kultury masowej podał José Ortega y Gasset w Buncie mas:

Miasta są pełne ludzi. Hotele pełne gości. Pociągi pełne podróżnych. Kawiarnie pełne publiczności. Promenady pełne przechodniów. Przychodnie sławnych lekarzy pełne chorych. Przedstawienia, chyba że są nadto przestarzałe, pełne widzów. Plaże pełne plażowiczów. Pytanie, którym jak dotąd nikt wcześniej się nie przejmował, staje się niemalże ciągłym problemem: gdzie znaleźć miejsce?

Absolutnie odwrotną sytuację możemy zaobserwować w miejscach takich jak Wardo:

Kościół pusty, szkołą pusta, szpital pusty, przetwórnia ryb pusta. Każdego lata przyjeżdżają tutaj letnicy – krewni tych, którzy wiele lat temu zostali wysiedleni z tych terenów – i zapełniają to miejsce odrobiną życia. Ale kiedy kula słońca znowu zatonie w lodowym morzu i ciemność pojawi się znikąd, budynki opróżniają się…

Pewne z miejsc opisanych w antologii, to pola bitew. Z jednej strony, bitwy te toczone były z żywiołami i powiązane ze zmianą krajobrazu: z naturalnego na kulturalny i odwrotnie. Jak pisze Karl-Markus Gauß:

Trzeba było ponad siedemset lat, by w walce z przyrodą, z nieprzeniknionym lasem Valvertel, mogła pojawić się taka wioska jak Edelbach, aby wykarczować las na pola, założyć sady, zbudować drogi do sąsiednich miejscowości, stworzyć na tym niesprzyjającym obszarze tereny urodzajne, zbudować malownicze wioski. Natura potrzebowała niecałe 50 lat, żeby zabrać z powrotem to, co przez wiele pokoleń było powołane do istnienia jedynie dzięki ciężkiej, nieprzerwanej pracy.

Przecież przyroda najczęściej wygrywa. Ślady miast zostają zatarte przez przyrodę i przekształcone w nieokreślony krajobraz. Ta nieokreśloność przenosi się również w sferę mentalną, jeśli miejsce traci swoje dokładne znaczenie, jakie posiadało w dawnych czasach. Pozbawia się ono znaków, które pozawalały na jego identyfikację. Stąd dawne mapy przestają być aktualne. Wszystko, co można przeciwstawić żywiołom i nieuniknionym wyrokom losu – to staranność i wysiłek. Jednak i one nie pomagają: Problem rozwiązano na korzyść żywiołów – po co cokolwiek budować, jeśli wcześniej czy później zostanie to zniszczone?. Tereny, które powróciły pod panowanie żywiołów, tracą swoje kontury i odtąd trudno jest je zidentyfikować: to ani susza, ani bagno, ani błoto, ani woda. Kiedy pola są odkryte podczas odpływu, wyglądają jak przestrzeń, na której nic nie byłoby zdolne przeżyć, ani wyrosnąć, ale można tu poczuć swoiste tchnienie.

Z drugiej strony, są to pola bitew przeciwko globalizacji, która wciągnąwszy te miejsca w wir wydarzeń, spycha je z centrum na peryferie. Przeciwstawiają się one przekształcaniu świata w “globalną wioskę”. Jednak od dawna wiadomo, że ta bitwa jest przegrana, bo jak pisze Lavinia Greenlaw, turystyka zniszczyła handel morski, sieci rybackie zastąpił internet, a morskie powietrze – rozszczepienie jądra atomu. Chociaż te miejsca są położone na “końcu świata”, świat wsysa je w siebie, nie pozwala im się przeciwstawić, czy mówiąc inaczej – nie pozwala im stać się światem. Tak jak wspomniane Wardo: “Biedne Wardo”. Tylko tego brakowało. Bezrobocie, zachmurzone morze, spustoszenie, upadek, rakotwórcze radary i zagrożenie ataku atomowego ze strony Rosji.

Miejsca te, stanowią również efekty strasznych w skutkach eksperymentów XX stulecia, które nie liczyły się ani z człowiekiem, ani z przyrodą. Tutaj widać wyraźne ślady dyktatorów – Lenina, Hitlera, Mussoliniego, Envera Hodży. Eksperymenty te zmieniły je w post-utopie – monumentalna “architektura” imperiów totalitarnych, na zawsze zrujnowała system autentycznych treści, spustoszyła te miejsca, a gdzieniegdzie przemieniła w poligony, jak np. przestrzeń pomiędzy Dolersgeim a Alensteig·. Dolersgeim jest powiązane w szczególny sposób z Hitlerem, co, jak pisze Karl-Markus Gauß, odegrało pewną rolę w zniszczeniu tego terenu, nie tylko w sensie dosłownym, ale również w zniszczeniu, które miało zatrzeć historyczną pamięć o czterdziestu dwóch miejscowościach – czy też ogółem zatarło – jak w wypadku wyspy Ada-Kale, która została zatopiona podczas budowy gigantycznego zbiornika na Dunaju.

Opowieści o miejscach – to legendy. Zresztą, jedną z intencji redaktorów tej antologii było opowiedzenie legend o “zatopionych miastach i wyspach”, których Europa zna wiele. Jedną z najpiękniejszych jest staroruska opowieść o grodzie Kiteż, któremu groziły najazdy tatarskie. Miasto schowało się przed napadami w wody jeziora i w ten sposób uratowało od zniszczenia. We wszystkich tekstach zamieszczonych w antologii, znajdujemy “legendę na legendzie”. W niektórych wypadkach nie pozostało nic oprócz legend, które zmieniają się w życie. Kilku autorów opowiada swoją własną legendę, jak Lidia Jorge w eseju “Maryja Bolesna”:

Przypomnijcie sobie, dzieci moich dzieci, ten dzień, kiedy byłam jeszcze pełna sił, wasz dziadek był młody i przed Bogiem oraz ludźmi wzięliśmy ślub w cerkwi w Bolikwajm. Nasza ziemia nie znajdowała się jeszcze wtedy na mapie szlaków świata, drogi z prawdziwego zdarzenia nie istniały, a z Algarne, wyspy i morza oraz otaczającej Hiszpanii, wszędzie było daleko. Dla nas jednak, nie miało to znaczenia – żyliśmy zgodnie z porami roku, a w ważnych momentach oddawaliśmy się w opiekę świętych i naszej niewiedzy.

Legendy te nabywają cech osobistych, a nawet swoistej prywatności. Ich celem nie jest to, żeby zostały wysłuchane przez innych. Najważniejsze dla samych autorów, było tu stworzenie własnej legendy, przypomnienie jej, rozkoszowanie się jej intymnością. Taka legenda może opowiadać nie o tym, co wieczne, ale o tym, co ulotne i nietrwałe. Jak pisze Andrzej Stasiuk:

Niewykluczone, że moją osobistą legendą jest Praga, a w szczególności jej bazar. Wszystko na tym jarmarku było tymczasowe, kruche, prowizoryczne, nietrwałe, ulotne, istniejące z dnia na dzień, zrobione na słowo honoru, do jutra, dla iluzji trwania…

Pomimo tego, że książka opowiada o miejscach porzuconych i zapomnianych, niesie ze sobą jednak pozytywne emocje. Co więcej, sama idea by zebrać autorów z różnych krajów, którzy opowiadają o nieco “innej Europie” niż ta, którą zwykliśmy widywać, wytyczając szlaki turystyczne obfitujące w komfort i przepełnione pamiątkami, przywodzi na myśl, czy owa mentalna geografia nie jest czymś, co można by nazwać prawdziwą geografią Europy. Przecież prawdopodobnie, w takich “odkryciach” Europy, których dokonał każdy z autorów antologii, przejawia się fenomen tożsamości europejskiej, która jest tutaj żywa, a nie wepchnięta w ciasne, abstrakcyjne konstrukcje geopolityczne.

Українську версію статті опубліковано в часописі “Критика” (№ 12, 2008)

Польський переклад: Дарек Фіґура (Darek Figura)

Польську версію опубліковано в часописі “Kultura enter miesięcznik wymiany idei” (czerwiec/lipiec 2009), http://kulturaenter.pl/11dw04.html

Використане зображення: фрагмент обкладинки антології Znikająca Europa, Wołowiec: Wyd. Czarne, 2006

Інші записи:

• Міжнародна науково-практична конференція «ПРОБЛЕМА ІДЕНТИЧНОСТІ ТА КУЛЬТУРНИЙ ПРОЕКТ ЄВРОПИ» (24-25 квітня 2009 року, Національний університет „Острозька академія”)
• ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНИХ МЕЖ ЄВРОПИ: СУЧАСНІ ДИСКУСІЇ
• Mentalna geografia Europy