Анотація

Стаття присвячена аналізу конфлікту між свідомим та несвідомим, що відобразився на вербальному та невербальному рівнях поведінки героїні драми. Дослідження цього явища здійснювалось на матеріалі твору О.Уайльда «Саломея», зроблено спробу довести, що існує вплив категорій «пристрасть» та «смерть» на психологію жіночої поведінки.

Ключові слова: конфлікт, психологія поведінки, мовлення, пристрасть, смерть.

Annotation

This article is to study the aspects of the consciousness and unconsciousness that influenced verbal and non-verbal behaviour of the main character of the drama. Its nature is under analyses based on the work Salome by Oscar Wilde. We tried to prove that there is a certain influence of passion and death on the pattern of feminine behaviour.

Key words: a conflict, a pattern of feminine behaviour, a speech, passion, death.

Митці, які зазвичай доволі тонко відчувають і неодмінно реагують на суспільні зміни, на кінець ХІХ століття отримують неабияку базу завдяки філософським працям А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона. Із модернізмом приходить розуміння того, що людина є ірраціональною істотою, тому не достатньо вважати свідомість основним важелем людських вчинків. З. Фройд наголошує на конфлікті між свідомістю та неусвідомленими потягами, що призводить до неврозів.

Світовій літературі відомі безсмертні образи Короля Ліра, який постраждав від лицемірства і показної любові старших доньок, та Дон Кіхота, чия недолугість показана крізь утопічні ідеї героя. Обидва твори написані в один і той самий проміжок часу, 10-ті рр. XVII ст., що дає змогу припустити, що у добу Ренесансу, чи не вперше після Античності, постає феномен «божевілля» та «божевільного». Проте у літературі кінця ХІХ століття робиться спроба описати це явище, маючи наукове підґрунтя, використовуючи ідеї З. Фройда про зв’язок між свідомим та несвідомим, звертаючись до психоаналізу.

Актуальність теми дослідження. Оскільки питання конфлікту свідомого і несвідомого стало ключовим, то видається важливим простежити його у психології поведінки жінки. У представленій роботі акцент зроблено на моделюванні образу Саломеї, героїні однойменного твору О.Уайльда.

Метою статті є дослідження еротичних і танатологічних мотивів у логіці поведінки героїні.

Мета роботи реалізується шляхом виконання таких завдань:

• простежити характерні риси риторики та поведінки головної героїні;
• з’ясувати, яку роль у формуванні поведінки відіграли оточення, становище, виховання у певній культурі та спадковість через призму Еросу та Танатосу.

Об’єктом дослідження є драма О.Уайльда «Саломея».

Предметом є аналіз моделювання психології поведінки героїні у вибраній драмі.

Для розв’язання поставлених завдань у ході дослідження основним є метод психоаналізу.

Джерельною базою роботи є праці В.Решетова та О. Валова «Трагедія Оскара Уайльда «Саломея»: музика пристрасті», О. Анікста «Оскар Уайльд та його драматургія», Г. Іонкіс «Оскар Уайльд і Саломея, царівна юдейська», де аналізується ряд важливих аспектів у драмі. Дослідження В. Жмурова «Психопатологія» дозволяє ознайомитися з науковою базою досліджуваного твору.

Драму англійського письменника О.Уайльда «Саломея» В. Решетов назвав такою, що відбила дух епохи і стала одним із найяскравіших проявів таланту автора. «Цей твір – дитя кінця віку (fin de siècle). Це був час переоцінки цінностей, коли в суспільстві утвердився новий науковий дух і матеріалізм, але на противагу цьому широко розповсюдився інтерес до ідеалістичних вчень, таємниць буття, ірраціонального…» [4,27-28].

У драмі бачимо комбінацію різних видів мистецтва, що органічно переплітаються у переосмисленій автором біблійній історії. За словами дослідників, О.Уайльд одним з перших в Англії почав говорити, що справжнє мистецтво повинно діяти на емоційну сферу, що воно не має прикладної цілі, основне значення – приносити задоволення. Cинтез мистецтв став однією з характерних рис модернізму. У своїй статті «На лекції м-ра Уістлера в десять годин» (1885) О.Уайльд писав, що немає безлічі мистецтв, «вірш, картина і Парфенон, сонет і статуя – все, насправді, одне і те ж».  Таку свою ідею він реалізував у «Саломеї».

Письменник використовує біблійну оповідь про смерть Іоанна Хрестителя, але не ставить за мету створити дидактичний твір. «Саломея» стала драмою, яка не концентрує у собі релігійні мотиви, а порушує внутрішні людські проблеми. Так, порівнюючи сюжет О. Уайльда та статті Євангелія (від Марка, Луки та Матвія), бачимо, що центр історії про обезголовлення Іоанна Хрестителя письменник зміщує на Саломею. Жоден з євангелістів не вказує навіть імені дівчини. Найбільше інформації дають Марк та Матвій. З Євангелія від Марка довідуємось, що на банкеті царя Ірода дочка Іродіади дуже догодила всім своїм танком. Цар поклявся зробити усе, що вона побажає натомість. «Та вийшла й запитала в матері: «Що мені попросити?» І мати їй сказала: «Голову Іоана Хрестителя». Дівчина тут же кинулася до царя й зажадала: «Я бажаю, щоб ти мені зараз подав голову Іоана Хрестителя на таці.» (Мр. 6:14-30) Коли бажане було отримано, дівчина віддала його матері. Подібною є версія євангеліста Матвія.

Натомість О.Уайльд акцентує увагу на тому, що голову Іоканаана зажадала власне Саломея, а її бажання просто співпало з волею матері.

Царівна мала намір будь-що заволодіти Іоканааном. Скориставшись тим, що Ірод понад усе захоплений нею та її танцем, Саломея реалізовує своє бажання, нехтуючи методами. Грета Іонкіс пише, що О. Уайльд пристосував біблійний сюжет до своєї художньої задачі. Письменник естетизує  пристрасть і смерть, поєднує Ерос і Танатос. Дослідниця називає потяг юдейської царівни до християнського пророка незбагненно-дивним, на грані патології [3].

Аналізуючи поведінку героїні, звернемося до ряду термінів, які виділяє В. Жмуров у своєму дослідженні «Психопатологія», розділ «Психологія і психопатологія волі (поведінки)». Отож,

• мотивація як сукупність різних факторів, що визначають поведінку;
• бажання – суб’єктивне відчуття потреби, в тому числі і біологічної.

Для Саломеї мотивація та бажання проявляються у тому, що вона може наказувати, і її воля, як воля царівни, буде виконана.Мотив – формулювання причини, міркування, якими індивід керується у своїх діях:

• потяг – внутрішній стан, що штовхає до певної дії;
• імпульс – динамічне прояв інстинкту, вродженої потреби. [2]

Саломея описує те, що її приваблює, формулює причину свого бажання володіти Іоканааном. Спочатку це тіло, потім вона відрікається від цієї думки. Згодом волосся, і знову відрікається. Далі вуста. Мовлення царівни, судячи з тих образів, до яких вона вдається, досить пристрасне, імпульсивне. Саломея промовляє це, не зважаючи на звертання солдата, цілком ігнорує заклики Іоканаана, не реагує на смерть сирійця. Царівна одержима своїм бажанням. Пророк проганяє її, називаючи дочкою Содома. Вона ж, натомість, продовжує повторювати нав’язливу ідею про поцілунок: «Let me kiss thy mouth» [5, 27]. Ця фраза повторюється до 10 разів підряд.

Окремо В. Жмуров виділяє спонукання, яке пояснює як мету, заради якої скоюється вчинок. Справжня мета, на думку дослідника, може бути встановлена лише після того, як дія здійснилося. О.Уайльд у фіналі драми пише для Саломеї розгорнутий монолог, у якому можна прослідкувати мету її вчинку. У словах героїні є прагнення довести свою владність як царівни, вона говорить також про свою любов до пророка. Однак у цьому монолозі не можливо не помітити характерну для автора ідею краси. О.Анікст зауважує, що О.Уайльд дуже тонко відчував красу, протиставляв її істині і моралі, стверджував, що вони не лише не сумісні, але й ворожі поняття [1,128]. Тому не дивно, що у фіналі Саломея говорить, що вона прагне краси пророка. Царівна впевнена, що якби Іоканаан на неї подивився, то він би її полюбив, бо «the mystery of love is greater than the mystery of death» [5, 80]. Знову зв’язок Еросу і Танатосу.

Грета Іонкіс критикує думку сучасника О. Уайльда Г. Честертона, який стверджує, що перший пропонує читачу хворобливу і вульгарну історію про танцівницю, що закохана у пророка. Слід зауважити, що Г.Честертон був християнським мислителем, тому його позиція цілком зрозуміла. Натомість Г.Іонкіс сприймає О.Уайльда, абстрагуючись від релігійних переконань. Вона пише: «хворобливу – так, але не вульгарну! Уайльд і вульгарність – дві несумісні речі, пристрасть не ходить під руку з вульгарністю: за пристрастю завжди прихована трагедія. Пристрасть вагітна Смертю» [3]. Підтримуючи думку дослідниці, можна сказати, що автор «Саломеї» не намагається підкреслити хіть юдейської царівни. Більше того, якоюсь мірою її поведінка запрограмована. Адже Саломея дочка Іродіади, жінки жорстокої, честолюбної, навіть розпусної. Щоб стати царицею, Іродіада взяла шлюб з Іродом, братом свого чоловіка. Г.Іонкіс стверджує, що юна царівна успадкувала еротизм, чи то сексуальність матері, генетично. Саломея залежала від обставин, що склалися: свідоме, реальне (високе положення, влада, зовнішня привабливість) змішалося з несвідомим (спадковістю, складними внутрішніми процесами). Як наслідок маємо натяки автора на божевілля героїні, яке неминуче мало статися. Повертаючись до фінального монологу царівни, можна сказати, що він наповнений залежністю Саломеї від своєї нав’язливої ідеї, вона стала рабинею свого стану. Трагічна основа драми ще більше підкреслює те, що уже за півстоліття назвуть абсурдизмом: апатія, наївність, ілюзія і реальність злиті в одне.

Саломея одержима, вона досягла свого, поцілувавши голову пророка. До юної цариці не приходить розуміння того, що вона вчинила, вона насолоджується присмаком крові, вважаючи, що смак крові і любові один. О.Уайльд знову ж застосовує прийом численного повтору («I have kissed thy mouth» [5,83]), щоб підкреслити залежність героїні від своєї безумної ідеї.

Отже, узявши біблійну історію, О.Уайльд не акцентував увагу на релігійності сюжету, натомість він вписав її у модерну культуру, поставив проблему психологізму у драматургії, намагався описати конфлікт між свідомістю та неусвідомленими потягами. У драмі, можна простежити натяки автора на психологічні відхилення його героїні. Завдяки аналізу риторики Саломеї маємо підстави говорити про оточення, положення, виховання у певній культурі, спадковість як чинники, що вплинули на психологію її поведінки.

Література:

1. Аникст А. Оскар Уайльд и его драматургия / А. Аникст, – M:Государственное издательство «Искусство», –1960, – 117-132
2. Жмуров В. Психопатологія. Гл. 8 Психології і психопатології волі (поведінки) . [Електронний ресурс] // – Навчальні матеріали –2008 – Режим доступу: http://cozap.com.ua/text/6282/index-1.html?page=9 – Назва з титул. екрану.
3. Ионкис Г. Оскар Уайльд и Саломея, царевна иудейская [Електронний ресурс] // Сетевой портал «Заметки еврейской истории» – 2013 – Режим доступу: http://www.berkovich-zametki.com/ Nomer20/ htm – Назва з титул. екрану
4. Решетов В. Трагедия Оскара Уайльда «Саломея»:музыка страсти // В.Решетов, О.Валова / Журнал: Вестник Рязанского государственного университета им. С.А. Есенина, №4, 2012, – С.24-43
5. Wilde O. Salome Branden Books, 1989 – 83

Стаття присвячена аналізу образного втілення жіночого божевілля у контексті патріархального ладу. Проаналізовано характер такого явища на прикладі драми «Верховинці» Ю.Коженьовського та трагедії «Гамлет, принц датський» В.Шекспіра, здійснено спробу довести, що існує безпосередній причинно-наслідковий зв’язок між цими явищами.

Ключові слова: жіноче божевілля, чоловічий світ, конфлікт, стресова ситуація.

Annotation

This article is to study the aspects of the phenomenon of women’s insanity due to the fact of existence in androcentric society. Its nature is under analyses based on the drama Verkhovyntsi by Juzef Kozhenovskyi and The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespeare. We tried to prove that there is a certain connection between these notions.

Key words: women’s insanity, male world, conflict, stress situation.

На зламі XVIII-XIX століть на зміну класицизму приходить романтизм, В ході історичних, політичних, економічних та соціальних чинників відбуваються докорінні зміни у культурі та мистецтві – відбувається протидія культу «раціо». Романтики відходять від аполлонівського і звертаються до ірраціонального начала. У цей час представник польського романтизму Юзеф Коженьовський створює драму «Верховинці», за мотивами гуцульських оповідок про народних героїв – опришок.

У представленій роботі до уваги береться головна героїня драми Пракседа та її прототип у світовій літературі Офелія. Історії обох героїнь розглядаються в ключі їх існування у чоловічому світі.

Актуальність теми дослідження. Питання опозиції «чоловічого» і «жіночого» досить гостро постає у будь-який період світової історії. Увага звертається на такий консиквент як жіноче божевілля.

Метою статті є порівняння жіночих образів божевільних у драмі «Верховинці» Ю.Коженьовського та «Гамлет принц датський» В.Шекспіра. Мета роботи реалізується шляхом виконання таких завдань:

• проаналізувати моделювання образів жіночого божевілля у чоловічому світі.
• простежити вплив чоловічого оточення на процес цього феномену.

Об’єктами дослідження статті є трагедія Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц датський» та драма Юзефа Коженьовського «Верховинці».

Предметом роботи проблема моделювання жіночого світу в умовах патріархального суспільства.

Для розв’язання поставлених завдань у ході дослідження основним  є порівняльно-історичний метод  і, зокрема, генетично-контактний, що допомагає з’ясувати вплив У.Шекспіра на твір польського драматурга.

Джерельною базою роботи є праці Г. Брандеса, що подає критичний аналіз трагедії В.Шекспіра «Гамлет, принц датський»,  С. Ніколаєва та А.Чернова, які висвітлюють значення символів у трагедії. На основі цього проводиться порівняльний аналіз та проводиться паралель між вибраними творами. Спираючись на матеріали збірки «Психологія кризових станів» О.Шевченко, здійснюється спроба висвітлити психологічний аспект в аналізованих драмах.

Світовій літературі відомі безсмертні образи Короля Ліра, який постраждав від лицемірства і показної любові старших доньок, та Дон Кіхота, чия недолугість показана крізь утопічні ідеї героя. Обидва твори написані в один і той самий проміжок часу, 10-ті рр. XVII ст. , що дає змогу припустити, що у добу Ренесансу, чи не вперше після Античності, постає феномен «божевілля» та «божевільного».

Оскільки король Лір є головним героєм трагедії, то увага максимально концентрується на ньому. Та, як відомо, В. Шекспір показав не лише причину та суть чоловічого безумства. У своїй трагедії «Гамлет, принц датський», написаної між 1599-1601 рр., що на 7 років раніше, ніж «Король Лір», автор моделює ситуацію юної Офелії як такої, що зазнає впливу зсередини, тобто кола рідних.  Король Лір страждає як батько, а Офелія як донька, сестра, кохана. Адже дівчина знаходиться у трикутнику, вирватись за межі якого досить важко. Як бачимо, в обох трагедіях реакція на проблему – божевілля, що виникає на фоні напружених контактів між героями та їх найближчим оточенням.

Подібне явище можна простежити, звернувшись до драми Ю.Коженьовського «Верховинці», що побачила світ у 1840році. Якщо припустити, що Ю.Коженьовський керувався шекспірівською ідеєю і Офелія є прототипом образу Пракседи з драми Ю.  Коженьовського, то можна знайти ряд рис, які притаманні обом героїням.

Залишившись без батька і будучи покинутою Гамлетом, Офелія залишається одна. І це у патріархальному середовищі, де юна незахищена дівчина потребує опіки. Із першою появою Офелії у сцені прощання з Лаертом, ми бачимо беззаперечну покору братові і батьку.

З цього моменту і надалі юна дівчина залишається маріонеткою в руках чоловіків з її оточення. Георг Брандес пояснює це явище так : «Вона – покірне творіння без сили супротиву; це душа, яка любить, але любить без пристрасті, що дає жінці самостійність діяти» [1,112]. Адже після чергової розмови Офелії з батьком про Гамлета, Клавдій, якому все стає відомо з уст Полонія, втручається у чергову таємницю королівської родини та причету – щоб усе з’ясувати король ховається і підслуховує розмову молодих людей. У діалозі з Гамлетом Офелія зазнає принижень. Будучи ображеною Гамлетом, залишившись без брата і дізнавшись про смерть батька, нещасна божеволіє.

Подібною є історія юної Пракседи. Дівчина щиро закохана у молодого гуцула Антося, якого забирають в рекрути, хоч йому вдається втекти і помститися кривдникові, та покарання, яке на нього чекає – шибениця. «Шибеницею» для дівчини стають слова Ревізорчука: «…Я хотел что бы, чтоб вы умерли. В гробу никто не будет стыдиться ни за сына, ни за возлюбленного…Сними с пальца кольцо…В знак развода и разлуки навеки я брошу его в самое глубокое место Черемоша…У меня теперь другая жена…Моя жена – виселица» [2,259-260].

Проте твори були написані з різницею майже у 250 років, тому відчувається вплив політичних, економічних, соціальних чинників і між образами Офелії та Пракседи маємо ряд розбіжностей.

Пракседа, ще з першою появою у драмі, проявляє себе як горда, волелюбна та неприборкана гуцулка.  У першій картині першої дії вона  вступає в конфлікт із Прокопом. Спершу сама, а згодом з Антосем, дівчина відверто провокує соцького на суперечку. Зрештою, конфлікт виникає на підставі «міряння силою». Пракседа гордовито заявляє, що у метанні сокири її Антось найкращий. Певно, останньою краплею терпіння та словами, що розпорядились долею Пракседи, Антося та Марти, стали вигуки дівчини: «Стражник! Приспешник мандатариуша!» [2,234]. Як і опришок Ревізорчук, так і його кохана вступають у протиріччя, з якого, у той час, вихід був один: рука влади стискає «інакодумців» у міцний кулак покори.  Як наслідок бачимо, що дівчина занадто юна, аби протистояти. Безвихідь призводить до божевілля.

На відміну від Офелії, Пракседа все ж осмілюється висловлювати свою думку, не кориться усьому, що каже дядько Максим чи Антось, сміливо вирушає на пошуки молодого гуцула. Якщо для героїні У.Шекспіра, про яку Г. Брандес писав: «її важка доля відкинула її в пустелю самотності; безумство наповнює цю самотність і тим самим пом’якшує його» [1,112] слово батька, брата, Гамлета – своєрідний закон, то Пракседа вільна хоча б в тому, що відважується суперечити «чоловічому світові». Та в силу історичних подій жіноча «воля» не може проявитися у повній мірі. Виникає стресова ситуація для обох героїнь, де божевілля стає неминучим наслідком.

О.Шевченко пише, що «впливи, що спричиняють стрес, називаються стресорами, що в свою чергу поділяються на фізіологічні і психологічні» [6, 24].

Розглянемо психологічні стресори, які безпосередньо вплинули на Офелію і Пракседу. До них можна віднести стимули, що сигналізують про соціальну значущість подій. Зокрема, героїні стикаються з сигналами загрози, небезпеки (Офелія: загроза бути відкинутою Гамлетом; Пракседа: постійний страх чергового нападу на поселення, страх за Антося і дядька Максима), переживання (Офелія: за Лаерта і Полонія, Пракседа: за Ревізорчука), образи (Офелія: образа з боку Гамлета, Клавдія; Пракседа: за знущання над Жаб’єм і її близькими), втрати (Офелія: Гамлета, брата, батька; Пракседа: Антося, дядька), горя (Офелія: смерть батька, приниження Гамлета; Пракседа: смерть Марти, арешт Антося).

Усвідомлена загроза викликає страх. А страх – це афект, отже, він супроводжується фізичними змінами в організмі, складним комплексом м’язової напруженості і збудження симпатичної нервової системи. Як наслідок, виникають психологічні, поведінкові і фізичні реакції. Із психологічних спостерігаємо глибокий смуток, постійне відчуття загрози, апатію, самотність, в якійсь мірі безнадію.  В поведінці ж найбільш характерними є уникання соціальних контактів та дистанціювання [6,43].

Під постійною дією стресорів, повторюваністю загрозливої ситуації та страху розлучитись Офелії з Гамлетом, а Пракседи із Ревізорчуком, логічним розвінчанням стає божевілля.

Офелія з’являється простоволосою до короля і королеви, наспівує дивакуваті пісеньки, дарує їм квіти. Саме в описах квітів спостерігається безпосередній символізм. Згідно з дослідженням С. Ніколаєва та А.Чернова, усі квіти мають своє символічне значення. Для кожного Офелією була підготована окрема рослина – як попередження, нагадування, пересторога тощо.  Проте квіти з букету не були єдиними у трагедії. Уже біля потоку Шекспір зображує свою героїню із квітковими гірляндами в руках та у волоссі. Дослідники подають зведену таблицю флористичних символів букету і гірлянд Офелії . Згідно із нею, частина квітів є отруйною. Переважає похоронна символіка, символіка покаяння, нещастя, а також зради. В англійських відповідниках назв деяких квітів маємо «dead» – «мертвий» . Тому судячи із співанок, квітів, поведінки Офелії, бачимо, що вона знає, що повинна померти. А С.Ніколаєв і А. Чернов акцентують увагу на тому, що «…Офелія саме приречена на смерть  (і,передусім, у її смерті винен Гамлет, який до того називає її німфою і тим самим мимохіть підказує їй, як вона загине, і їй самій, і королю, що підслуховує їхню розмову)» [4, 10-11].

Ю.Коженьовський не дає розгорнутого опису божевільної Пракседи, але декілька деталей, які вона ніби між іншим говорить підкреслюють її стан: «…я насобирала много цветов; у меня рубашка белая как снег, и юбка красная как кровь, только еще нарву полыни и веночек себе совью, красивый веночек!» [2,269-270]. Як і Офелія, Пракседа простоволоса, вбрана у легкий одяг, з квітами. Якщо Офелія співає про відносини між хлопцем і дівчиною, згадує про вінець, то Пракседі ввижається, ніби вона збирається на весілля, але в описі того весілля насправді проглядається обряд похорону.

Таким чином, бачимо що Пракседа зображена за типом Офелії, але поміщена в інше середовище, історичні реалії її життя інакші. В ситуаціях обох героїнь маємо трагічне розвінчання любовної лінії, смерть близьких людей та божевілля, що стало логічним наслідком цього. Проте характери Офелії та Пракседи різні, що зумовлює різну поведінку в схожих обставинах. у представленій роботі на основі порівняння розглянуто такий консиквент протистояння жіночого та чоловічого світів, як змодельоване драматургами божевілля головних героїнь.

ЛІТЕРАТУРА

1.     Брандес Г. Шекспір, його життя і творчість/ Г. Брандес. – М., 1901 . – 284с.

2. Коженевский Ю. Карпатские горцы / Юзеф Коженевский. —Классическая драматургия : [сборник пьес / пер. Игнатов С.]. — М.: Искусство, 1955. — С.221-272
3. Магалиф А. Ю. Гамлет. (Размышления психиатра) / А. Ю. Магалиф // Независимый психиатрический журнал. — 2003. — С. 26
4. Николаев С. Л., Чернов А. Ю. Цветы в «Гамлете» / С.Л.Николаев, А.Ю.Чернов. — М.: Изографус, 2003. — С. 268-282
5. Новиченко І. Жіноче і чоловіче начала: вічний пошук гармонії / І. Новиченко // Слово жінки. — 2011. — С. 7-10
6. Шевченко О. Психологія кризових станів / О. Шевченко.— К.: Здоровя, — 119 с.
7. Шекспір В. Гамлет, принц датський / Вільям Шекспір; [пер. з англ. Л. Гребінка]. — В. Шекспір. Твори в 6-ти томах. Т.5. — К.: Дніпро. — 1986. — С. 5 – 118

Статтю опубліковано у збірнику наукових праць «Студентські наукові записки Національного університету “Острозька академія”. Серія «Філологічна» / ред. кол.: І.В. Ковальчук, С.В. Новоселецька. –  Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія». – Вип.7 – 2014. –204с.