In this article a dramatic work of Polish literature and its theatrical performance in Ukraine as an artistic communication in a cultural and social contexts are compared. The main point of communicative act between the author/producer and reader/audience is the phenomenon of bourgeois, the meaning of which changes within the political epochs. The inertia of totalitarian stereotypes can be viewed, which does not give an opportunity to realize artistically these semantic changes. Key words: bourgeois, ethnical stereotypes, ideology, socialism, moral values, communication, stability, routine, digression, theatrical message. Інтерпретація міщанства в посттоталітарному суспільстві України є актуальною у багатьох аспектах, але соціальний з них найбільш вагомий. Реструктуризація українського суспільства у напрямі закріплення середнього класу потребує відповідної ідеології і, природно, театр реагує на це змістом репертуару. Об’єктом статті став драматичний твір польської письменниці кінця ХІХ – початку ХХ ст. і його українська театральна постановка на початку ХХІ ст. Предмет дослідження – зіставлення концепцій міщанства авторки трагіфарсу і режисера вистави. Дослідження проводиться з метою з’ясувати причини комунікативного непорозуміння у сприйманні повідомлення – феномен міщанства. Для цього слід виконати наступні завдання: 1) коротко викласти соціально-культурну історію міщанства, 2) проаналізувати літературний твір і відмітити його трансформацію у театральній виставі, з’ясувавши режисерську концепцію. Культурно-історичний метод дослідження є найбільш відповідним вибраному матеріалу. Оскільки трагіфарс Г.Запольської, як і вся її творчість, у контексті сучасної української культури залишаються маловідомими, то новизна даної статті полягає в поверненні призабутого імені, у відновленні спільного поля середньоєвропейської культури та виявленні тенденцій взаємодії. До феномену міщанства мистецтво ставилося, за малими винятками, завжди критично і переважно в жанрі комедії. Міщанин – бажаний об’єкт для сатиричного сюжету: не дуже заможний, але й не бідний; не дуже освічений, але й не анальфабет; творець і споживач маскультури, але має власне розуміння краси; політично пасивний, але як середній клас є опорою держави; і що найважливіше – ментор у сфері моралі, але, зрозуміло, дотримувати нормативи важче, ніж їх проповідувати. Отже, об’єкт сам по собі провокує комічні ситуації і викликає сміх в тих, котрі переконані у своїй “непричетності” до міщан. З історії походження даної соціальної групи довідуємося, що з ХІV ст. ремісників, котрі входили у спеціальні списки міської ратуші, почали називати міщанами. Були вільними в межах міста, але під забороною виїзду (розподіл професійних ресурсів). У середовищі дрібних власників розгортається конкуренція, що дає поштовх для саморозвитку і плекання індивідуалізму. Тому психологічно міщани мали в собі вітальність [Див.3], прагнули вищої мети і досягали її. Інше питання, що звучить не менш контроверсійно, чи перехід міщанина, наприклад, до аристократії (за Мольєром) чи в стан інтелігенції (за Г.Ібсеном) є справді досягненням. Міщанство, отже, формувало основу сучасної європейської цивілізації і як база соціуму було вимушене втримувати “золоту середину”, тобто забезпечувати стабільність незмінним ритмом життя. Можна міщанина назвати конформістом, але для нього “всяка влада від Бога”[Рим.13:1-5] була святою і спільноту, до якої належав, також вважав непорушною. Тому існував специфічний міщанський страх – “що-люди-скажуть”, страх, який стримував від явних порушень чи тим більше розривів зв’язків у своїй групі, страх втрати стабільності. Будь-які зміни у суспільстві сприймав як кінцесвітню катастрофу. Під час суспільних криз міщани зазнавали трагедії “маленьких” людей. І це не були трагедії (про які, до речі, письменники любили писати) непорозуміння чи збігу обставин. Трагічною була фатальність буття міщанина: стабільність проти плинності життя. Звичайно, вимушену несхитність підтримували вимушеними цінностями (як матеріального, так і морального порядку), втіленими у вигляді фарфорових дрібничок, культу чистоти в домі, який по суті стає оазисом із живими пташками, штучними пальмами, мереживними серветками, дубовими меблями і обіднім сервізом. “Міщанство” як назва безсмаку виникла в результаті нагромадження речей без їх упорядкування. Стиль вимагає укладання речей в їх гармонії кольору, форм, значення. Щоб упорядковувати нагромадження речей, треба змінювати ідеї, стилі, кут зору, – що принципово було неможливим для традиційного міщанства. Нагромадження – це, так би мовити, архівний спосіб писати сімейну хроніку; з іншого боку, міщани прикрашали життя дешевими речами, демократизуючи аристократичну розкіш і створюючи по мірі можливостей місце для психічної рівноваги. Оскільки життєвий мінімум забезпечений (параграф перший неписаного кодексу міщанина), то турбота про достойне виховання молодого покоління була найважливішою. Домашня педагогіка міщан – швидше церковна, ніж світська. Дотримання церковних правил і обрядових ритуалів відбувалося не без пресингу і табу. Існувало поняття окремої правди життя для дорослих і окремої правди для дітей. Звідси проблема вимушених моральних цінностей, наслідок яких – ефект подвійного дна, підсиленого страхом “що-люди-скажуть”. Співжиття двох-трьох поколінь міщанської родини мало свій “реверс медалі” і благополуччя на показ. Двозначність буржуазного стилю життя викривали французькі модерністи, починаючи з середини ХІХ ст., художньо втіливши свою критику у вигляді метафізичного бунту. Поступова капіталізація міщанства тим більше викликала до нього соціальну ненависть, що проявлялася не тільки у різноманітних художніх жанрах і напрямах (зокрема, “нової драми”), а й оформилася у політичні партії, які не менш свято вірили у своє покликання розхитувати і перевернути світ, встановивши справедливість. Літературу використали як один із засобів соціалістичної ідеології др. пол. ХІХ ст. Театр по всій Європі вражав скандальною відвертістю у показі міщанського “реверсу медалі”. Його критика була тим гострішою, чим сильніше об’єкти відображення підпадали під вищевказану фатальність буття, адже у затишку міщанського оазису індивід схильний до застою, може зупинити свій внутрішній розвиток або, відкинувши своє консервативне середовище, стати заручником економічного маховика-гіганта. Критицизм у мистецтві, однак, домінував над аналізом. Письменники марксистського толку накладають на міщанина-буржуа образ ворога вільнодумства і експлуататора. Проте, як свідчить історія після соціалістичних революцій, марксистська ідеологія встановлює тоталітарні режими, у яких відсутні громадянські свободи. У цьому випадку адвокатувати міщанству означає не тільки провести його соціальну реабілітацію, а й очистити з-під марксистських стереотипів в епоху консумпції. Історія суспільств після буржуазних революцій (розуміємо їх як феномен самоподолання і вихід із застою) показує розростання “третього”, “середнього” класу (нейтральні назви для міщанства минулих епох) до вісімдесяти відсотків усього суспільства. Спрацьовувала та сама закономірність: чим численніше міщанство, якби його не називали, тим стабільніша держава, тим кращі умови для саморозвитку індивідів. Сьогодні пострадянський простір потребує міщанства як середнього класу для стабілізації нових національних держав. Актуальність теми “Міщанство в драматургії і театрі” в контексті української культури полягає у необхідності заповнювати лакуну в психології спролетаризованого суспільства, у котрого було забрано право на “міщанський затишок” і стабільність. Будуючи цей затишок сьогодні, повинні розуміти його приховані закономірності-пастки, а саме – психологічна деградація внаслідок застою. Тому постановка трагіфарсу “Моральність пані Дульської” (1906) польської письменниці, що народилася на Волині – Г.Запольської, у Рівненському музично-драматичному театрі зацікавлювала передусім з таких позицій. Прем’єра відбулася у жовтні 2007 року, після столітнього ювілею твору, і за три роки життя на сцені спектакль здобув свою історію.

Перш ніж проаналізувати режисерську концепцію О.Олексюка, з’ясуємо позицію авторки твору щодо феномену міщанства. З усією очевидністю драматург критикує виродження міщанства. Але при докладнішому вивченні твір прочитується амбівалентно. Головна героїня пані Дульська – типова міщанка, її провідні риси характеру: 1) ощадність аж до скупості (проте Г.Запольська моделює такі обставини, що цілковито виправдовують сувору ощадність господині дому – дохід невеликий, двох дочок треба вчити і готувати придане, найстарший син не одружується, витрачаючи гроші на нічні розваги); 2) критика надала пані Дульські титулу лицемірки, хоча висловлюється прямолінійно, не пліткує; 3) вважають жорстокою, але рішення приймає відповідно стандартів міщанського життя, а те, що вони здаються негуманними, складає ціну стабільності; 4) є активною, хоча має прислугу, сама заправляє домашньою роботою. Дульська, звичайно, не мольєрівський характер, котрий в ХVІІ ст. пасіонував до аристократії. За настирливе прагнення до вищої культури міщанина в принципі можна поважати, а не тільки сміятися над його недолугими спробами. Так чи інакше ці спроби є рухом назовні свого середовища з метою духовного збагачення і політичного утвердження. Натомість Г.Запольська показує, що на початку ХХ ст. міщанин в західній частині Російській імперії замикається у своєму соціумі, деградує, але справжні причини цього процесу, однак, не стають предметом її мистецького аналізу. Спираючись на засади натуралістичної драми, письменниця пішла шляхом осуду того, що є на поверхні сюжетної дії, й публіка в театрі може “відключити мізки” (як писала сама ж Г.Запольська у повісті “Сезонна любов” про роман заміжньої міщанки й актора). Відхід Г.Запольської від натуралістичної драми (зокрема, не гіперболізувати, не протиставляти негативних і позитивних героїв) більш увиразнюється на тлі творчості А.Чехова і відкриває спільні точки із світоглядом М.Горького. Як обсерватор дворянства А.Чехов-драматург фіксував різні відтінки меланхолії, у середовищі якої конфліктувати неможливо (відсутня чорно-біла шкала персонажів). Тому деякі чеховські міщани, що перебувають побіля дворян, збудовані за тими самими художніми принципами і без політичної упередженості. М.Горький змоделював міщанське середовище таким чином, щоб його розмірене життя, традиційний порядок самі по собі були підставою для змін і бажано революційних. У конфронтацію з міщанами вступають “нові люди”, більш симпатичні, ніж заскорузлі консерватори. Кут зору драматурга відносно міщан зовнішній, тому атмосфера їх дому подана упереджено – як “загниваючого” соціального класу, що повинен зійти з історичної арени. Через що культ чистоти дому дратує, серветки накрохмалені до непристойності, всі ці сотні предметів як свідки і опора добробуту – варті осміянню і фізичному знищенню, оскільки нічого не означають для неміщанина, не несуть жодної культурної цінності. У підтексті подібної негації прочитується соціальна заздрість люмпенізованої частини населення. Г.Запольська також критикує міщан, але показує їх із середини, з власного самовідчуття. Конфліктогенного персонажа в соціальному плані – наймичку Ганку – не приєднує до суспільного класу-локомотива, який за марксистською ідеологією повинен знищувати інші соціальні групи. Тим не менше симпатію до соціалістів польська письменниця висловлює також, але легким натяком в одній розмові, розпочатій пані Дульською. Перед своєю небогою та висловлює стурбованість, що її син-гульвіса Збишко нехтує засадами моральності: Дульська. Це ще скінчиться на тому, що пристане до соціалістів. Збишко (закриваючи фортепіано). Задурний я є. Юлясєвічова (сміється). На соціаліста не треба складати екзамен. Збишко. Власне, що треба і то найскладніший екзамен. Юлясєвічова. Перед ким? Збишко. Перед своїм сумлінням і власною душею, солодкий ангеле. Дульська. Щоб стати соціалістом, передусім не треба Бога в серці. Збишко. Є… давно не було мови про Бога в цьому домі [7, 33-34]. Оскільки з початку п’єси пані Дульська неодноразово “демонструвала” свою “грубість” і “жорстокість”, то моральна вищість соціалістів відносно міщан не потребувала окремих підтверджень. Збишко сприймає соціалістів в образі первісних християн – чистих жертовних альтруїстів. І це додавало драмі месіанської надії. Найбільший удар по міщанству у тому, що зразок моральності Збишко передбачає знайти серед соціалістів, тобто поза домом, що традиційно виконував функцію збереження моралі. Письменниця проявила, однак, обережність щодо модних соціалістичних ідей. Збишко не зближається з соціалістами, а залишається тим же міщанином. Комічність ситуації полягає в тому, що молодий гульвіса говорить про моральність, а за зведену ним наймичку в кінцевому рахунку розплачується мати. Чому міщанство в очах Збишка програє соціалізму в моральності? У даному випадку він мислить категоріями ідеалістичними. На початку ХХ ст. соціалісти проектували соціальну утопію, а міщани, обтяжені п’ятсотлітнім укладом, й надалі зобов’язані були тримати стабільність будь-якою ціною. Фактично Г.Запольська написала трагіфарс про те, що моральну стабільність втримувати дуже важко. Діють потужні природні і суспільні закони, проти яких мораль є занадто слабким мотивом. У патріархальному суспільстві роль жінки яко хранительки (цензора, контролера, берегині і т.под.) моральних цінностей сама по собі є фарсом. Пані Дульська трагічно не усвідомлювала, що на неї наклали “обов’язок” (зрештою, з яким вона погодилася), притому, що всі члени родини, окрім наївної Мелі, ведуть подвійний стиль життя. Звинувачувати систему виховання пані Дульської як причину подвійних стандартів і морального розкладу – це, одначе, буде яскраво вираженою антифеміністичною позицією. Основна причина проблем тодішнього виховання була відкрита З.Фройдом (на час виходу трагіфарсу світ буржуа переживав шок від його праць). Психічний комплекс проблем сексуального характеру обмежував спілкування між батьками і дітьми. Пильний статевий інтерес Гесі, старшої доньки, і явне пригнічення, нерозвинутість Мелі, молодшої доньки перебувають в зоні табу. Матір, ні тим більше батько не уповноважені традицією патріархального суспільства вести розмови на подібні теми. Натомість дії Збишка як молодого чоловіка підштовхують розвиток сюжету – від його “бунтівливих” настроїв залежить доля наймичка і їх майбутньої дитини. Чому авторка знаходить вбивчий мотив – скупість матері (нехай син не тратить грошей на повій, а втішається наймичкою безплатно вдома), спихаючи ним міщанство на дно остаточного занепаду і руйнуючи культ матері, – відповідь треба шукати і в біографічному матеріалі також. Зміна наймички очевидно не зупинить Збишка, як і не зупинила чоловіка квартирантки, котра від подібної історії хотіла покінчити життя самогубством (історію квартирантки рівненський спектакль повністю усуває). Безперечно, це розуміла пані Дульська й панічно боялася влади чоловіків над жінками – дозволеної сексуальної сваволі і різних способів знищення репутації жінки (наприклад, насміхання двох панів у трамваї з трагедії квартирантки). Гріх чоловіка прощається – так засвоїла пані Дульська. А протест жінки проти зради і розпусти у власному домі ціною життя – не прощається. І це теж один із патріархальних уроків, засвоєних пані Дульською. Нерівність становища чоловіка і жінки розкладає міщанство як хранителя моральності. У цьому серйозна відмінність між М.Горьким і Г.Запольською – трактувати міщанство як мішень чи як певний стиль життя. Перша позиція політична, друга – культурна. Прояви кризи, в якій опинилося міщанство рубежу минулих віків, на думку польської дослідниці А.Поплавської, – це: “хтивість, егоїзм, виняткове зацікавлення матеріальними справами, ослаблення духовних потреб, зацікавлень культурою, консерватизм і вузькість поглядів, схематичне мислення, а особливо облуда і фальш” [6, 120]. У суспільному дискурсі Польщі того часу з’явилися такі поняття як: філістерство, ковтунерія, дульщизна, окреслюючи поле праці індивіда над собою, внутрішньої боротьби. І що ж власне сьогодні ближче українцям? Позиція російська чи польська?

Режисер О.Олексюк фіналом вистави “Моральність пані Дульської” підтверджує російську позицію: стара пані на звуки вибивання килимка розлючено вибігає в центральні двері і не повертається в дім, а всі його мешканці здивовано переглядаються із-за тих же численних дверей, перепитуючи одне одного: невже пішла? невже ми позбулися її назавжди? Символічне усування міщанки з дому прочитується у контексті відомої нам ідеології. Режисер скорочує історію нешлюбної дитини до мінімуму, і настільки, що реванш наймички (гроші, які вона вимагає від пані Дульської взамін за мовчання) постає в дусі соціальної революції – справедливість торжествує. Але письменниця ставить останнє запитання, що ж буде робити наймичка з тими грошима, і дає відповідь устами Гесі: “Вона взяла тисячу крон і піде за свого фінанцваха” [7, 102]. І все, що ми бачили, було просто грою дорослих людей. Разом з тим режисер відкидає ідею художньо-смислової кореляції початку і кінця драми – в домі починає день пані Дульська. Г.Запольська підкреслює, що господиня дому, подібно динамо-машині, незмінно задавала ритм, дбала, щоб життя починалося кожного наступного дня у своїй розміреності і стабільності. Звичайно, це рутина, надто складна справа для двох чоловіків трагіфарсу, з якою вони не справляються ні вдома, ні на службі (до речі, батько і син свою працю також перетворили у рутину). Щоб її підірвати, вони йдуть на екстравагантний протест (мовчання батька, байдужого до родини) чи на порушення табу (нічне життя Збишка, що немає жодних рамок). Чоловічі компанії, авантюрність і загалом дигресія надають сімейній інерції свіжості. Але продуктивним ритмом є саме рутина, тому господиня дому контролює її дотримання, незважаючи на опір чоловіків. На передній план театральної вистави виходить образ Дульської як джерела зла. Згідно з цією наскрізною ідеєю будує свою роль засл.арт.України Л.Азарова. Її Дульська в інтонації і рухах не знає елементарного етикету. Це типаж Кайдашихи, близький сільському етностереотипу, тому така психологічна партитура головної героїні взагалі руйнує феномен міщанства. У творі Дульська як матір занадто опікується всіма (в тому числі і чоловіком) і ця надмірність стала об’єктом критики письменниці. У спектаклі опікування зникає, натомість виступає самодурство і тиранія. Виконання ролі Юлясевичової (К.Лапіна) найточніше відображає суть міщанства: стабільність у житті дозволяє бути в курсі найновіших тенденцій, приміряти до себе і асимілювати їх таким чином. Молода жінка є по суті пані Дульська в молодості. Тому ці дві ролі повинні були б споріднюватися, а не протиставлятися. Між двома жінками якраз і відбувається передача основного повідомлення – хто ми, які ми і якими нам бути. Вони вдвох несуть етику і естетику міщанства. Єдина репліка мовчазного Феліціяна Дульського (нар.арт.України Г.Морозюк) у спектаклі: “Ну вас всіх к чорту…” потребує корекції і мовної, і власне етикетної. Ближче до оригіналу це буде звучати так: “До дідька все…”. Польський текст: “A niech was wszyscy diabli!!!” [7, 73] – не має адресації, спрямований швидше символічно до “нечистої сили”, яка втрутилася у ситуацію. Це показовий момент міжкультурної комунікації, який відкриває ледь вловимі нюанси спілкування різних етносів. У польському оточенні кинути подібну репліку прямо означає бути хамом (Феліціян як батько сімейства таке дозволити собі не міг); в українському оточенні (не без російського впливу) це сприймається звичайно і театральна публіка сміється з цієї прямоти. Стосовно жанру театральної вистави як трагікомедії теж є певні зауваження. Дж.Л. Стайн назвав трагікомедію квазітрагедією, вказавши на її два види: “трагедія із щасливим кінцем” і “комедія із нещасливим кінцем”. Обидва визначення формально не підходять до вистави в режисурі О.Олексюка. Навіть у випадку переосмисленого фіналу, коли пані Дульська зникає. Жанр трагіфарсу [Див.2], зазначений авторкою твору, більш точно формулює безнадійну спробу жінки втримати патріархальну мораль у патріархальному суспільстві. Декорації спектаклю “Моральність пані Дульської” – просто стіни, без міщанського затишку, явно прозирає банальна радянська комуналка (численні двері і спільний “коридор”) замість: килимів, солідних меблів, незліченної кількості картин в позолочених рамах, штучних пальм, ландшафту мережив за склом шкафчика з порцеляною, лампи з абажуром і столиків з фотографіями. Все це у літературному творі викликало специфічну атмосферу, у якій слова і дії мали сенс значно глибший. Російський режисер А.Житінкін в розмові на радіо “Свобода” згадав постановку “Міщан” Г.Товстоногова, який скрупульозно відтворював інтер’єр міщанського дому, і шкодував, що відповідна постановочна культура зникає. Звичайно, О.Олексюк як режисер вільний у задумах і міг придумати авангардну постановку, для якої треба було би переосмислити літературний текст і провести аналогії із міщанством у сучасній Україні. Але стиль вистави традиційний, тому глядач має право вимагати від режисера барвистого міщанського шоу. І не тільки в яскравих кольорах сценічних костюмів. Музичне оформлення вистави дисонує з її наскрізною ідеєю. Урочиста класична фортепіанна музика, що розпочинає спектакль, загалом чужа тим подіям, що відбуваються, і людям, що живуть у цьому середньостатистичному міському домі. Ні музика не стала приземленішою, ні дім не став культурнішим. Лише модні молодіжні танці проілюстровані вдало, у такому ж відповідному ритмі виконані і ролі Збишка (В.Давидюк), Гесі (Н.Тертичка) і Мелі (Н.Максимець) – за відомим польським прислів’ям: кішка з дому, миші – в танець. Ця молодіжна грайливість, безперечно, є найбільшою цінністю спектаклю. Музичне оформлення спектаклю “Міщани” у постановці реж. К.Серебреннікова, наприклад, репрезентує наскрізну ідею небуття, що наступає на людей в домі Бессеменова. Жива музика “Пан-квартету” під керівництвом В.Панкова долинає із глибини сцени, де знаходяться музиканти. Тому скатертина, що летить над обіднім столом, зітхає музичним акордом; жаліються музичним скрипом двері. Музичні ефекти розставляють акценти протягом всього спектаклю, щоб ними постійно втримувати наскрізну ідею. Театральний критик О.Коронний бачить нову концепцію вистави “Міщан”, яка відійшла від соціалістичного пророцтва М.Горького, у філософській проблемі буття, візуально сприйнятою на рівні опору звичаям, конфлікту між стабільністю і зміною: “Страх нового і божевілля правил (в тому числі щонедільні походи в церкву, допомога юродивому і щоденне спільне прийняття їжі) – все це перетворює звичайне з вигляду життя московської сім’ї на зламі часів у справжню трагедію нерозуміння і душевної бідності”[4]. Антропологічний підхід вивчення і розуміння міщан відкриває глибші рівні людської трагедії – міщани приречені виконувати стабілізуючу роль у суспільстві, бути між традицією і новаторством. Трагедію стану “in between” не розглядають ні драматурги, ні режисери. Хоча відмінність між польською українською і російською культурою чітко простежується – перша залишає право за міщанами на життя, друга так чи інакше (політично чи по-філософськи) забирає в них це право. Г.Запольська критикувала низький культурний рівень міщанського дому, О.Олексюк як режисер вистави у фіналі усуває міщанина як соціальний клас, а всі непорозуміння між батьками і дітьми є всього лиш засобами комізму. Така режисерська концепція спровокована тоталітарною ідеологією, театральний месідж [Див.5] поки що залишається у її межах. Література 1. Стайн Дж.Л. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці. Реалізм і натуралізм // Пер. з англ. І.Босак, О.Дзера, І.Ковальська, Г.Пехник. – Львів: Львівський національний університет ім.І.Франка. – 2003.- 255 с. 2. Бентли Эрик. Жизнь драмы // Пер. с анг. В.Воронина. – М.: Айрис-Пресс.- 2004.- 405 с. 3. Ерофеев В. Блеск и нищета мещанства http://www.svoboda.org/programs /encl/2004/encl.082804.asp 4. Коронный О. МХТ/ “Мещане” http://kino-teatr.ru/teatr/art/teatr/1026/ 5. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. – М.: “Рефл-бук”, К.: “Ваклер”. – 2006.- 656 с. 6. Popławska Anna. Moralność pani Dulskiej. Kraków, 2008. – 127 s. 7. Zapolska Gabriela. Moralność pani Dulskiej. Kraków, 2008. – 102 s.

“Гіпсова голизна” акторських костюмів не стільки акцентує стать, скільки повертає в нашу культуру єдність тіла/душі і після соцреалістичної десоматизації, і в процесі невідфільтрованого потоку західної маскультури, в якій людина розчленована на окремі функції біологічного субстрату. Варто відзначити, що така сценічна реалізація репрезентує маскулінність і фемінність двоякою природою єдиного буття; повертає до естетичної ідеї еллінів, котрі різьбили голі статуї і спостерігали оголених спортсменів під час змагань, маніфестуючи цим самим чисту ідею волі, а будь-який одяг на них “виражав би /…/ якийсь, хоча б несміливий натяк на оточуючий простір” [2, 270] соціокультурних стереотипів.

Постколоніальна критика аналізує не тільки приховані імперські інтереси, а й способи деструкції стереотипів імперії у свідомості колонії. Одним із таких стереотипів є психологічно безумовне підпорядкування владі, а звідси – проблеми комунікації. Прояв опору владі на рівні самоусвідомлення – важливий сюжет у посттоталітарній культурі. Але звідки черпати такі сюжети? Очевидно з культури, яка пройшла етапами шукання і формування різних типів влади, й елементи яких на сьогодні є актуальними.

Політична історія Еллади містить і аристократизм, і демократизм, і тиранію “тридцятьох”, і не реалізований тоталітаризм Платона, і ще багато інших суспільних ідей. Відповідно антична міфологія Еллади, якщо на неї поглянути під кутом зору французького соціолога Е.Дюркгайма як на модель суспільства і держави, – базується на принципі “зміни поколінь – зміни влади”. Остання зміна на Олімпі – Зевс під впливом Прометея із тирана стає лібералом; остання зміна у міфологічній історії людей – Едіп під впливом фатуму змушений онтологічно переосмислити свій страх втратити владу.

Постановка трагедії Софокла “Едіп” українським режисером Дмитром Богомазовим в Одеському музично-драматичному театрі ім. В.Василька (художній керівник – народний артист України І.Равицький) є, безперечно, не тільки театральною подією 2003 року, а й передусім символічним обрамленням сучасної історії України. Не можемо не згадати “Царя-Едіпа” у постановці режисера Леся Курбаса 1918 року. Хоча ще багато недомовленого залишилося з того часу, але врахуємо намір Леся Курбаса прочитати в античній трагедії українську трагедію 1918 року і, власним виконанням ролі Едіпа, спонукати своїх “уповноважених сучасників” відкрити народу про себе правду.

Зрозуміло, що суспільно-культурна ситуація Д.Богомазова є сприятливішою, аніж епоха Леся Курбаса. Київський режисер разом із групою постановників – художником О.Другановим, хореографом Л.Венедиктовою, музикантами О.Кохановським та О.Курієм на початку ХХІ ст. звернулися до художнього синкретизму. Вони об’єднали безпристрасний Театр Слова із пристрасною пластикою Танц-Театру і відновили античну мову сцени в постмодерній ритмічній організації. Отже, глядач знаходиться у знайомому світі ритмів, але на нього не впливають підкресленим тонуванням фрази за системою К.Станіславського. Актори промовляють безбарвно, так само, як в античному театрі. І промовляють лише фрагменти тексту (ефект вигорілого рукопису). Режисер створює ритмічно-образну канву знайомого сюжету, глядач її наповнює смислом. Аналітизм Софокла таким чином обмежується і врівноважується іншими компонентами естетичної рецепції.

Д. Богомазов відмовляється впливати на глядача чи не тому, що радянський театр перетворив мистецтво в нудне виховання, а точніше ідеологічне задовбування публіки? Але і розвинути художню концепцію в напрямі психоаналізу режисер також відмовився. Славнозвісний італійський режисер П.Пазоліні у фільмі “Цар Едіп” (1967), ілюструючи “комплекс Едіпа”, вичерпує його образні втілення.

Загальне враження підштовхує до думки, що одеський спектакль поєднує античну “прекрасну форму” людини з ідеєю її свободи як знання. Актори, одягнуті у костюми ідеальних гіпсових скульптур, рухаються неприродно, рвучко, постійно міняючи постави, знайомі з численних копій античного мистецтва. За задумом хореографа Л.Венедиктової актори представляють, мабуть, чи не найповніший каталог античної скульптури. У пунктирному, “зависаючому” русі глядач впізнає образи вісника Гермеса, богів, героїв чи безіменних спортсменів. Інколи скульптурні композиції явно іронізують, а то й пародіюють пафос еллінів. Але виразно постає загальна ідея – Людина-як-Скульптура прямує по сцені спільним маршрутом, уникаючи зіткнення з іншими “скульптурами”, як і особистого контакту з ними. Самотність в натовпі.

Іронія над кітчем тут зрозуміла – при поверхневій подібності ми маємо справу з внутрішньою порожнечею. Тому що свобода у сучасному українському суспільстві ще не усвідомлюється як володіння знанням у плані філософському і соціальному, й інформацією у плані комунікативному.

Музичне рішення спектаклю – це метроном жорстких звуків. Протягом години з чвертю ритм спектаклю рівномірно напружений, кульмінації немає. Передчуття фатуму на початку вистави і пізнання фатуму наприкінці – одинакові за ритмом епізоди. Стиль музики “техно” з трагедією Софокла об’єднує ідея пульсації безмежного Всесвіту, розміреного руху в безконечності, прогресу як такого. Асоціативно сполучається ім’я Едіп – “розпухла нога” (в інтерпретації К.Леві-Строса: перешкода у просуванні вперед) із культурою постіндустріального суспільства, організованого конвеєрною стрічкою. В українському контексті, кажучи іронічно, пориви стримуються паузами, а в сумі становлять середню швидкість прогресу.

Античний мотив фатуму, що втягує і не відпускає зі свого ритму, в спектаклі розкладений на смислові опозиції: свобода – це істинне знання, влада – це ілюзія свободи, під якою ховається неусвідомлене рабство. Фатум як невидима верховна сила (її сценічне рішення – пронизливе завивання вітру, що роздуває серпанок) окреслена Едіпом словами про “тривогу в грудях”, “якусь облуду”, що “дух займає” [3,421]. Обрис прозорого серпанку-тканини на сцені можна розгадувати, як хмари на небі. Міфологічна атмосфера постає доволі відчутною. Спочатку знизу з’явилася подібність до хтонічної (туземної) істоти типу Сфінкса, який “віддячив” Едіпу за перемогу над ним найтяжчою ілюзією – спасіння народу і виконання місії спасителя. Піднявшись вище, серпанок здавався грандіозною рукою, що долонею вниз опускалася на жалюгідну людську істоту. Розвіювання на висоті викликало асоціацію звивин мозку, сіро-білої речовини, в якій ховаються фантазми Едіпа, керуючи його свідомістю і підсвідомістю.

“Я відважуюсь назвати, – писав О. Шпенглер, – античний склад ідеї долі евклідівським. Справді, доля мучить і терзає чуттєво-істинну особистість Едіпа, його “емпіричне я”, навіть більше того – його тіло. Едіп жаліється, що Креонт наніс шкоду його тілу і що оракул загрожує його тілу. /…/ Це те саме слово, яке математики застосовують до математичних тіл” [2, 139], “стереометричних фігур, фізиками – в розумінні субстанції, а в “Едіпі” Софокла – як позначення особистості” [2, 238]. У перекладі І.Франка, використаного у спектаклі разом із перекладами Б.Тена та Ф.Зелінського, зроблено заміну слова “тіло” на – “мені” і “моє життя” [3, 406, 417]. Заміна втрачає онтологічний вимір тілесності, особовий займенник робить зсув до безіменності. Едіп Софокла балансує між абстрактним знаком і людською конкретикою настільки обережно, що вся цивілізація за два з половиною тисячоліття входить в нього, як в матрицю.

Відсутність одягу царів і простолюду у виставі відразу ж виказала їхню спільну безпомічність перед фатумом – щось приховати не дасть рефлекторне скорочення м’язів усього тіла. Білий колір змазує і соціальні статуси патрона і підданих. Скульптури – однакові листки паперу, на яких пише текст кольорове світло. Воно з’єднує людські постаті з повітрям, стінами, підлогою або ж різко викидає їх із простору в небуття. Є певна сценічна закономірність у використанні світла: спілкування між персонажами проходить на біло-чорному тлі – площина філософії; синє світло у моментах передчуття фатуму; червоні смуги завіси у фіналі спричиняють шок, як при спогляданні калюжі крові – площина історії. Маленькі чоловічки, що обережно повзають між смугами завіси, символізують білі кров’яні тільця, які, проте, не чинять опору. Дзвіночки на головах жінок виконують реквієм ягнят заклання. Едіп втратив ідентичність по крові і не спроможний дати собі відповідь на запитання, хто він. Син, батько, брат, чоловік?

Тріумвірат трагедії: Едіп (Я.Кучеревський) – Креонт (Б.Паршаков) – Йокаста (Г.Кобзар-Слободюк, О.Петровська, Н.Наточа), – Д.Богомазов вирівнює в ґендерному плані. Йокаста втілена у двох особах – матері і дружини. Чергування відмінних тембрів двох жіночих голосів; мовчазне артикулювання на обличчі спереду і слова, що долинають здалеку, – дезорієнтують глядача. Питання: хто говорить? – виникає у справжньому сум’ятті. Той самий стан, що і в Едіпа.

Бліда синява нижнього світла умертвлює діалог подружжя. Вони не кохають одне одного, а лише виконують патріархальний закон – держати дружину померлого царя. Вимушено успадкована “держава” розсипається на сцені сухим листям і по-своєму оригінально ілюструє деконструкцію шлюбу. “Сю, що там в домі, поховай, як знаєш!” [3, 455], – звертається Едіп до Креонта, не знаходячи сили вимовити ім’я жінки чи означити її в категоріях родинних відносин.

“Гіпсова голизна” акторських костюмів не стільки акцентує стать, скільки повертає в нашу культуру єдність тіла/душі і після соцреалістичної десоматизації, і в процесі невідфільтрованого потоку західної маскультури, в якій людина розчленована на окремі функції біологічного субстрату. Варто відзначити, що така сценічна реалізація репрезентує маскулінність і фемінність двоякою природою єдиного буття; повертає до естетичної ідеї еллінів, котрі різьбили голі статуї і спостерігали оголених спортсменів під час змагань, маніфестуючи цим самим чисту ідею волі, а будь-який одяг на них “виражав би /…/ якийсь, хоча б несміливий натяк на оточуючий простір” [2, 270] соціокультурних стереотипів.

Що актуалізується насамперед? Свобода як “виявлення істини свого буття” [5, 148]. Перебуваючи під тотальним патронатом, особа обмежується аж до власного самозречення, відмовляється “від усього спектра реалізації можливостей особистісного буття”[4, 208-209]. Уникаючи патронату, людина все одно приречена на спадщину – генокод. До тих пір вона буде мертвою статуєю, поки не дешифрує його. Цей ефект спектаклю особливо відчутний в групових композиціях. Коли хтось з акторів розклав справжню скульптуру на фрагменти, показуючи її порожню середину, то вразив насамперед тим, що живі люди і людські форми з пап’є-маше стояли поруч як контрагенти спільної смислової дії і певний відрізок часу були нерозрізнені глядачем.

Спостерігати живі гіпсові фігури протягом всього дійства, як склалося особисте враження, супроводжується фізичним “над/шкірним” дискомфортом. За аналогію, підказаною жіночим досвідом – руки в тісті: шкіра шкарубне від того, що тісто, витягуючи з пальців воду, висихає і перетворюється на відбиток твоєї долоні. У посттоталітарній культурі такі сценічні костюми асоціюються з репресією тіла.

Ознака тоталітарної влади проявлена вже у пролозі вистави: Едіп віддає накази, які негайно виконуються його людьми (І.Геращенко, Б.Паршаков, Г.Кобзар-Слободюк, Н.Наточа, О.Бабій, Є.Юхновець, С.Дерев’янко). Вони підстрибують автоматично, навіть не як маріонетки, керовані зверху, а подібно до фігурок на пружинах, тобто, відштовхуючись від власної основи. “Тоталітарна людина тілесно віддана у повне розпорядження держави [у цьому випадку Едіпа – уточнення Л.З.], котра уособлює тотальну владу. Причому, що важливо, це не зовнішній диктат, а внутрішня дія людської особи над собою. Феномен особистості не є зруйнованим, коли людина щось робить із примусу. Це лише часткова перемога насильства. Особистість знищується тільки тоді, коли людина сама, за власною волею відмовляється від себе…” [4, 213-214]. Власне, почуття безвідмовної готовності до виконання, оте підстрибування на пружині запускає групку людей як машину, котра зламається лише тоді, коли зникне вказівний палець володаря або зміниться його “бачення” доцільності дії. Едіп повинен був стати сліпим…

Софокл присвятив половину трагедії підозрілості Едіпа як царя, котрий боїться втратити владу. У спектаклі скорочено цю частину тексту, але візуально її смисл передано таким чином: діагональна перспектива збільшує постать Едіпа на авансцені і відповідно зменшує народ біля задника сцени. Володар керує “спиною в профіль”, безпосередньо, і тому – абсолютно.

Інша мізансцена: піднімається бокова чорна завіса, за якою сховані зігнуті люди. Їх самовідчуття на світлі викликає асоціацію білих личинок під корою дерева, раптово викритих птахом-хижаком. Ще одна: люмінісцентні труби вертикальними штрихами огороджують задник сцени, окреслюючи різким світлом контур, який асоціюється з концтабором чи суперлабораторією по клонуванню людини, а чи “саду” гомункулів із пробірок.

Образ пригнобленої юрби, відсутньої в античній трагедії, відображає у виставі той же радянський принцип, описаний О.Гомілко: щоб “отримати слухняне колективне тіло, позбавлене індивідуальностей, треба було добратися до найвразливішого місця особистості, аби забезпечити її безпорадність та деградацію. Статева ідентичність є саме цим “місцем”. /…/ Паралізувавши цей бік людського життя, можна легко маніпулювати іншими” [4, 226-227]. Режисер інтуїтивно спирається на цю логіку: у спектаклі роль нібито-хору виконує “народ”, що складається з особин, характери яких не проявляються. Це іронічна ілюстрація марксистського фемінізму, радянської рівності і демократії. Чоловіки і жінки однаково боязкі, однаково нейтральні, однаково прислуговуть (сцена возлежання царя на живій тахті), всі включені в загальний рух за принципом гвинтиків у механізмі.

Уніфікація досягла б абсолюту, якби на чоловічих костюмах були відсутні геніталії (подібно до малюнків в радянських шкільних підручниках анатомії). Однак, в цьому випадку еллінська “прекрасна форма” потерпіла б гвалтовну деструкцію. А режисерська наскрізна ідея вистави, як вона прочитується у такому контексті, полягає у поверненні, реабілітації тіла людини як форми життя, в яку включене трансцендентне – антропоморфний бог. Його запаковують у ящик-труну, і самотність людини стає абсолютною. Цікаво, що ця мізансцена підмічена режисером в реальності – так готують скульптури Літнього саду в Санкт-Петербурзі до зими. Проте в плані міфологічному мізансцена натякає на ритуальну смерть бога протягом півроку, до весняного сонця.

МД.Богомазов вибрав мотто спектаклю: “Ти сліпий на очі, на вуха і на розум” [3, 406], – гнівну репліку Едіпа, якою той звертається до незрячого, але і незалежного віщуна Тіресія (С.Дерев’янко). Трагічна іронія полягає в тому, що репліка стосувалася самого ж Едіпа. Але щоб це зрозуміти, він повинен був пройти різними іпостасями: жертва – злочинець – слідчий – суддя – кат – добровільна жертва. Д.Богомазов розмикає це коло на цілковито новій іпостасі – творча дитина. Образ споріднений з ніцшеанським вічним колесом оновлення: із сліпого “самонародженого” царя-дитини спадає мертва гіпсова зашкарублість й істинне тіло центрує собою Всесвіт, дитяче лепетання породжує нову мову – і він, єдиний серед усіх живих, стає вільним від свого батька-фатуму. Такий антипатріархальний урок фундаментально перебудовує суспільну свідомість: фатумом для сина був злочин батька…

Момент усвідомлення скоєного злочину режисер спектаклю передає невербальним текстом – диханням і пластикою Едіпа. На тлі чорної завіси актор Я.Кучеревський вже не позує в стилі скульптур, а спазматично вигинає тіло від внутрішнього болю. Завіса відрізає авансцену від обжитої глибини “владного світу”, Едіп залишається в абсолютній самотності. І це є обставинами катарсису.

Переживши деконструкцію, Едіп тепер бачить онтологічну таємницю людини. Він стає містатогогом, значно більшим за Тіресія, доторкнувшись уже до живого тіла якого, можна очиститися так, як під час містерії. Його новостворена реальність – це бути без влади над кимось, але із владою над собою. Його колишня реальність – управляти людьми, не володіючи силою і знаннями самоуправління. Дві протилежні реальності обрамляють виставу. Між ними процес переформатування тіла.

Замість висновків: “Фіви – це ми?..”

“Все потрібно пропустити особисто через себе! Фіви – це Київ! Фів’яни – ми, які жили в щасливому незнанні, поки все навколо не захиталося. Як нам врятуватися від загибелі? Звідки мор? Що врятує Фіви – сліпа віра в непогрішність пророцтв дельфійського оракула чи почуття моральної відповідальності за нас самих, за наші Фіви?” [7, 270] – запитував на репетиціях трагедії “Едіп” Лесь Курбас в 1918 році. Й на сьогодні не всі запитання ми розуміємо однозначно. Що таке “щасливе незнання”? Українська ідея старих і молодих громадівців, націоналістів А.Міхновського, членів “Молодої України” і т.под., – їх мрія про Аркадію? Що таке “нещасливе знання”? Реальність 1918 року, що відкрила незгоду і неможливість солідаризації українців? Яку загибель мав на увазі? Від більшовиків чи петлюрівців? Який суспільний проект уявляв рятівним для України – соціалістичний чи капіталістичний? І нарешті, чому Лесь Курбас сконфронтував два споріднених поняття: віра і моральна відповідальність? Дев’яностолітня історія дала свої відповіді, а спектакль одеського українського музично-драматичного театру ім.В.Василька під керівництвом реж. Д.Богомазова втілив їх у своєрідних репліках діалогу з Лесем Курбасом: мор не походить звідкись, він є у нас самих і сприймати його як загибель можна лише у метафоричному плані – кінець “щасливого незнання” є початком процесу усвідомлення, а відтак – самоствердження і моральної відповідальності.

P.S.

VІ Міжнародний фестиваль античного мистецтва в Керчі “Боспорські агони” (25 червня – 2 липня 2004 року) присудив творцям спектаклю дві премії: “За сучасне прочитання античності” і “За найкращу режисуру”. Світлини вистави, представлені у статті, виконані О.Другановим і люб’язно надані О.Богомазовою.

Література

Дельоз Ж., Гваттарі Ф. Капіталізм і шизофренія. Анти-Едіп.- К.: КАРМЕ-СІНТО.- 1996.- 382 с.

Шпенглер О. Закат Европы.- Москва-Петроград.- 1923.

Франко І. Едіп – цар // Франко І. Зібр. тв. У 50 т.- Т.8.- К.: “Наукова думка”.- 1977.- 637 с.

Гомілко О. Метафізика тілесності: концепт тіла у філософському дискурсі.-К.: Наукова думка, 2001.- 340 с.

Гнатюк Л.В. Сознание как энергетическая система. Введение в философию настоящего.- Сумы: Университетская книга.- 1999.- 395 с.

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.- М.: “Мысль”.- 1993.- 959 с.

Корниенко Нелли. Театральная эстетика Леся Курбаса // Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Л.Курбасе. Литературное наследие.- М.: «Искусство».- 1988.- 462 с.