УДК 811.133.1/82-2

К.В. Толчеева

ФГБОУ ВПО «Липецкий государственный

педагогический университет», г. Липецк

ЭМОЦИОНАЛЬНО-ПРОСОДИЧЕСКАЯ РЕМАРКА

В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПАРАТЕКСТЕ:

ОПЫТ ЛИНГВОСЕМИОТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Анотація. Данастаттяприсвяченарозглядудеякихлінгвосеміотичнийособливостейпаратекстовойорганізаціїдраминаприкладіавторськихремарок, щовказуютьнаспосібзвуковийподачітексту, ступіньїїінтенсивностііемоційно-експресивнуспрямованість. Автором робитьсяспробавиявити й описатитакіособливостіпаратекста, якіобумовлюютьзнакову природу драматургічного слова на емоційно-просодических рівні.

Ключові слова: драматургічнийпаратекст, знакова природа слова, емоційно-просодичнийрівень, лінгвосеміотіка.

Аннотация.Данная статья посвящена рассмотрению некоторых лингвосемиотическихособенностей паратекстовой организации драмы на примере авторских ремарок, указывающих на способ звуковой подачи текста, степень ее интенсивности и эмоционально-экспрессивную направленность. Автором предпринимается попытка выявить и описать такие особенности паратекста, которые обусловливают знаковую природу драматургического слова на эмоционально-просодическом уровне.

Ключевые слова: драматургический паратекст, знаковая природа слова, эмоционально-просодический уровень, лингвосемиотика.

Annotation.This article considers some linguo-semiotic features of paratextual drama organization through the example of author’s remarks concerning the way of audio presentation of the text, its degree of intensity and emotionally expressive orientation. The author attempts to identify and describe paratext features which determine the symbolic nature of dramaturgic word on emotional prosodic level.

Keywords: dramaturgical paratext, symbolic nature of word, emotional prosodic level, linguo-semiotics

Проблема паравербальной визуализации персонажа в драме имеет двойственную природу, что, как нам представляется, обусловлено таксономическим соединением и «соударением» в тексте драмы двух «ипостасей» ее бытования – в визуально-аудитивном и линейно-структурированном пространстве сцены (зрительское восприятие), с одной стороны, и внутри индивидуально-воображаемогонелинейного конструирования художественного вымысла читателем, с другой. Вместе с тем потенциально многоликий и полифункциональный адресат драмы, выступая участником той или иной коммуникативной цепочки взаимодействия внутри драматического универсума (театрального (сценического) и/или литературного (текстового)), непременно способен осознать особенную знаковую природу драматургического слова, которое, по выражению К.С. Станиславского, «и бросили зрителю в правдивом и правильном физическом действии» [1, с. 25].Очевидно, что ключевую роль в «правдивом» и «правильном» функционировании слова внутри драматургического дискурса играет собственно авторский паратекст. И дело здесь не только в самом факте исторически закрепившейся за драматургическим родом литературы традицией письма комментирующе-прескриптивного характера – авторской ремарки, но в особой интенциональной сущности драматургического слова, которое, вступая во взаимодействие с инкорпорированными в паратексти отличающимися разной степенью репрезентативностиразноуровневымипаравербальными средствами выражения, и есть само действие.

Авторская ремарка становится таким образом своеобразным метатекстовым кодом, обеспечивающим коммуникативное взаимодействие между автором и его потенциальным адресатом, как на уровне его порождения, так и в процессе его восприятия. В этом смысле бесспорно мнение Н.В. Глiнки, справедливо указывающей на необходимость изучения природы и структуры художественного текста в аспекте его диалогичности, ибо, как отмечает ученый, «З точки зорумовноïособистостi автора, текст є продуктом йогомовно-мисленнєвоï дiяльности, фрагментом йогомовноïкартинисвiту. З точки зору ж читача, текст – цеоб’єкт пiзнавальной дiяльностi, якиймаєкомуникатiвноiконцептуально виразнуинформацiю, репрезентовану лiнгвiстично та екстралiнгвiстично. Обидвааспектикомунiкацiï (породження й сприйняття) заснованiна мовнихкомпетенцiях автора та читача. Мова ж тут є унiверсальнимзасобом, кодом, щозабезпечуєкомунiкацiю» [2, с. 69-70].

Почти физическая осязаемость драматургического слова делает его нечто большим, чем просто перформативным актом, о чем, в частности, свидетельствует использование в авторской ремарке лексем, прямо указывающих на возможность оперировать драматическим словом как материальной сущностью. Так, приведем пример препозитивной авторской ремарки из пьесы Ж.Ануя «Жаворонок», в которой использование глагола lancer («бросать») в сочетании с характеризующим данный перформативный акт наречием gentiment («любезно») демонстрирует желание драматурга наделить реплику брата Ладвеню особым перлокутивным эффектом с оттенком одобрения, о чем также свидетельствует использование восклицательной эллиптичной конструкции в самой реплике:

Murmurs des prêtres. L’Inquisiteur se rassoit impénétrable. Ladvenulancegentiment.

LADVENU. – Bien répondu, Jeanne![5, с. 351].

Особую значимость данныйфрагментсобственно авторского дискурса приобретает в контексте всего текста ремарки, где конвенциональная перформативностьдинамичного глагола lancerконтрастируетс предшествующими ему именным предложением, в котором имеется указание на перформативное действие других персонажей сцены –перешептывание священников,(murmursdesprêtres) и паратекстовым элементом проксемического содержания, выраженнымакциональным глаголом serassoir с экспрессивно нейтральной семантикой, репрезентирующим в сочетании с прилагательнымimpénétrableэмоциональное состояние «невозмутимости»Инквизитора(serassoitimpénétrable).

Действительно, жестовая (паравербальная) сторона тесно взаимодействует в тексте драмы с вербальной, причем структурирование художественного пространства в данном типе дискурса на паратекстовом уровне зачастую выдвигает на первый план именно номинации эмоционального состояния героев в сочетании с просодическими характеристиками реплик.В этом смысле семантическая способность глагола lancer детерминировать перформативный акт как внезапный, неожиданный и резкий [4, с. 266]нередко дополняется указанием в паратексте на особую эмоционально-оценочную сторону словесного действия персонажа, в том числе с использованием образных выражений и маркеров субъективной оценки, и получает продолжение в самой реплике – использовании восклицательного предложения в интонационно-экспрессивной функции.Ср., например:

• JEANNElance – Notre-Seigneurestbiennusurlacroix![5,с. 50]
• – Etpuisuneautrefoisc’estsainte Marguerite etsainte Catherine qui sont venues…

Elle se retourneavec unpeu de défiespièglevers le Promoteur et luilance:

Etellesétaient belles, ellesaussi!

LE PROMOTEUR ne peuts’empêcher de lancer, soudain tout rouge. –Etaient-ellestoutesnues?[5, с. 349]

Очевидно также, что во втором паратекстовом фрагменте, вводящем реплику Фискала, использование глагола lancerвнутри устойчивой акциональной конструкции с модальным глаголом pouvoirв отрицательной форме обнажает диегетическую перспективу авторского начала, предвосхищающего словесное действие персонажа, ибо автор предстает в роли всевидящего демиурга-нарратора.

Таким образом, заключенная в цитате великого преобразователя и реформатора русского театра К.С. Станиславского попытка опредмечиваниянематериальной сущности драматургического слова,приписывание ему параметров реального и даже осязаемого существования позволяет не только верифицировать общеизвестный тезис о словесном действии в драме и конвенциальной обусловленности свойственной данному роду литературы жестуальности, но и выдвигает на первый план проблему выявления и последующего анализа тех способов вербализации, которые оказывают непосредственное влияние на формирование особого статуса слова и жеста в драме.

В этом смысле весьма интересным предметом исследования выступают включенные в пространство драматургического паратекста авторские ремарки, в которых имеется указание на способ звуковой подачи реплики, степень интенсивности звука при ее произнесении и, что еще более важно, эмоционально-экспрессивную направленность словесного действия. Очевидно, что в драматургическом тексте  главенствующее место в смыслообразовании и реализации коммуникативной функции отводится вербальному компоненту.Выражаясь словами С.В. Моташковой, драматургический текст представляет собой «многосторонне закодированную, обладающую сложной структурой модель мира, входящую прежде всего в зону активного, динамичного напряжения между отправителем и получателем когнитивной, эстетически оформленной информации, выраженную множеством знаковых систем, под эгидой вербальной» [3, с. 99].

Репрезентированная в авторскомпаратекстесовокупность паравербальныхзнаков(мимических, кинетических, проксемических, просодических)выступает в роли важнейшего дейктическоговектора драмы наряду с вербальными действиями персонажей.При этом знаковый характер паралингвистических маркеров в драме детерминируется, прежде всего, с учетом того, что в отличие от немотивированного значения языкового знака в реальной коммуникации,в них всегда присутствует элемент мотивированности.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает проблема реализации знаковой природы драматургического слова на просодическом уровне, исследование которой возможно через лингвосемиотическое описание тех паратекстовых фрагментов драмы (авторских ремарок), которые позволяют выявить и зафиксировать не только знаковость в просодической организации драматического рода литературы, но и установить систему корреляций между конкретными просодическими сегментами паратекста, с одной стороны, и типами эмоционального состояния персонажа в момент осуществления словесного действия, с другой. Таким образом, возможно установление совокупности своеобразных вербальных эталонов применительно к тем или иным типам эмоционального состоянияИменно обращение к эмоционально-просодическим ремаркам во многом позволяет выделить одни части текста и нивелировать другие. Это во многом возможно благодаря тому, что в них указание на динамико-тоническое ударение, долготу звучания, высоту и интенсивность тембра звука почти всегда сочетаются с эмоциональным компонентом.Ср., например:

• LECOMTEfeignantunegrandecolère. –Ehbiendonc, ils’enflamme![6, c. 5].
• LELAQUAIS, annonçant. – DonGusmanBrid’oison [6, с. 219].

Проведенныйсемантический анализ отобранных пьес на паратекстовом уровне показал, что наибольшей репрезентативностью среди встречающихся глаголов со значением перформативности отличаются глаголы, образующие бинарную оппозицию «кричать, говорить громко» / «говорить тихо». Так, условно они могут быть разделены на две антонимичные лексико-семантические группы:

• сrier (кричать), hurler (выть, вопить), exploser (взрываться), s’exclamer (вскрикнуть), glapir (выкрикивать, визжать), s’écrier (вскрикнуть), bramer (кричать, вопить – разг.), railler (визжать)  и др.
• murmurer (шептать), balbutier (лепетать, бормотать), marmonner (бормотать неразборчиво) и др.

Также возможно выделить еще одну глагольную группу, элементы которогообладают ярко выраженным стилистическим компонентом, который опосредованно указывает на просодические параметры оформления словесного действия. К этой группе относятся такие глаголы, как , supplier (умолять), ricaner (зубоскалить), éructer (изрыгать), gémir (стонать, сетовать), bétifier (сюсюкать), grommeler (ворчать, брюзжать) и др. При этом важно отметить, что в аксиологическом смысле большинство из них обладают пейоративно-отрицательной коннотацией, детерминирующей и предвосхищающей не только последующую реплику, но и раскрывающей эмоционально-психологическое состояние персонажа в данный момент, что также способствует раскрытию персонажной линии в целом. Ср., например:

• CLOCHET, grommelle, on entend:… – n’aiment pas la musique! [9, с. 115].
• LAPRINCESSE, ellehurle: Oh! [8, с. 206].

Знаковыйхарактерпросодическойорганизациидраматургическогодиалоганаходитсвое отражение и в ряде других языковых номинаций, к которым относятся следующие:

–        устойчивые переменные словосочетания cлексическими компонентамиvoix и ton:

• LE COMTE. – Tutemoques de moi! (Prenant un ton ivre)[6, с. 219].
• LE GRAND-PERE, à mi-voix. – Appelez Joseph! [8, с. 219].
• POZZO, d’unevoix terrible.– Je suisPozzo![7, с. 265].

–        образныефразеологические обороты:

• PEDRILLE, criant à tue-tête. – Pas plus de page quesur ma main [6, с. 267].
• CHARLES, qui claque des dents. – Je ne peux pas plus fort! [5, с. 394].

–        субстантивныеконструкцииavec + абстрактноесуществительноевфункцииобстоятельственногоопределения:

• CANORIS, avec indifférence. – Bah! [9, с. 103].
• POZZO, avec colère. – Ne me coupez pas la parole! [7, с. 43].

–        причастиенастоящеговремени, отличающеесявыраженнойпредикативностью со значением обстоятельственного определения:

• WARWICK, agacé. – Je n’aime pas le mot “occupé” [5, с. 371].
• JEANNE, scandalisée. – Oh, Messire![5, с. 348].

–        наречиевнутриэллиптическихконструкций, маркирующиетеилииныепросодическиепараметрырепликипрямолибозасчетсоответствующегосемантическогокомпонента:

• JEANNE, doucement. – Je saisque je suisorgueilleuse… [5, с. 350].
• SUZANNE, à Figaro, parlant bas. – C’estlui[6, с. 266].
• LE COMTE, vivement. – Le Docteurestici?[6, с. 180].
• SUZANNE, timidement. – C’estque ma maîtresse a sesvapeurs. [6, с. 220].

Итак, драматургический паратекст, как совокупность авторских ремарок, призван, с одной стороны, высветить истинную (в аспекте реализации художественно-эстетического мировоззрения) интенцию автора, а с другой – наделить диалогизированные дискурсы персонажей необходимой экспрессивностью, в том числе за счёт многочисленных номинаций эмоциональных состояний персонажей как вербального, так и паравербального характера.Эмоционально-просодические ремарки, в свою очередь, представлены в проанализированном материале определенными языковыми структурами, к которым наряду с глаголами и глагольными конструкциями со значением перформативности также относятся разнообразные наречные эпитеты, выраженные устойчивыми переменными словосочетаниямиcлексическими компонентамиvoix и ton, субстантивнымиконструкциями с предлогомavec, образные фразеологические обороты,а также причастия прошедшего времени, образованные от глаголов со значением эмоционального состояния и косвеннозадающие просодический «рисунок» драматургического диалога.При этомзнаковость в просодической организации драматического рода литературы такова, что в большинстве случаев указание в паратексте на собственно просодические параметры высказывания (динамико-тоническое ударение, долготу звучания, высоту и интенсивность тембра звука и пр.)сочетаются с эмоциональным компонентом.

Список литературы

1. Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг. / Под ред. Ю.С. Калашникова. – М.: Гос. изд-во «Искусство», 1952. – 179 с.
2. Глiнка Н.В. Комунiкативна природа породженняхудожнього тексту/ Н.В. Глiнка// Науковi записки Нацiональногоунiверситету «Острозькаакадемiя». Серiя «Фiлологiчна»: збiрникнауковихпраць. – Острог: Вид-воНацiональногоунiверситету «Острозькаакадемiя», 2014. – С. 69-71.
3. Моташкова С.В. Конвенциональные и спонтанные табу в лингвоэстетическом дискурсе / С.В. Моташкова// Культурные табу и их влияние на результат коммуникации: сб. науч. трудов. – Воронеж: Воронеж.гос. ун-т, 2005. – С. 99-109.
4. Хакимзянова Д.Ф. Семантическая характеристика глаголов конкретного действия (на примере глаголов бросать и кидать и их татарских эквивалентов ташла- и ыргыт-) / Д.Ф. Хакимзянова// III Международные Бодуэновские чтения: И.А.Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания: труды и материалы: в 2 т.– Казань: Изд-во Казан.ун-та, 2006.– Т.2.– С.265-267.
5. Anouilh J. L’Alouette / J. Anouilh // Théâtrefrançaisd’aujourd’hui. – M., Ed. du Progrès, 1969. – P. 339-438.
6. -O. C. Le Barbier de Séville. Le Mariage de Figaro / P.-O. C.Beaumarchais. – М.: Ed. du Progrès, 1979. – 293p.
7. Beckett S. En attendant Godot/ S. Beckett // Théâtre I. – Paris: Les Editions de Minuit, 2005. – P. 7-138.
8. Salacrou A. L’Archipel Lenoir ouil ne faut pas toucher aux choses immobiles / A. Salacrou // Théâtrefrançaisd’aujourd’hui. – M., Ed. du Progrès, 1969. – P. 157-247.
9. Sartre J.-P. Mortssanssépulture/ J.-P. Sartre // Théâtrefrançaisd’aujourd’hui. – M., Ed. duProgrès, 1969. – P. 9-155.